Reportáže

Protihráči spánku

Současná výstava Pavla Humhala přináší zřetelnou změnu v jeho dosavadním přístupu. Oproti pracím, shromážděným v posledním katalogu, jež souhrnně označil jako „záznamy manipulované reality“, se náhle obrátil k objektům, vymezeným na jedné straně prostorovou instalací, na druhé uplatněním nalezených předmětů. Předěl naznačuje již vstupní panel, na němž jsou dvě práce z posledních let, možná dočasně pomyslně uzavírající autorovo předcházející dlouhé období, sahající až do devadesátých let minulého století. Na zadní straně panelu se nachází nově vytvořená kopie náhodně na ulici sebraného jmenného seznamu, seřazeného do pěti sloupců, jehož původní účel se nepodařilo Humhalovi rozkrýt, avšak podnítil jej k osobnímu přehodnocení, v němž převzal dané rozčlenění. Skutečná jména nahradil jmény vymyšlenými.1 Na příkladu tabulky provedl vlastní výklad určitého řádu, jenž měl svého vedoucího, skupiny a stanovený sled. Přední strana panelu přináší od vchodu viditelný kruh, obsahující značné množství uměle navržených abstraktních obrazců, o nichž by se mohlo zdát, že slouží nějakému účelu, nicméně byly vymyšlené samy pro sebe, jako by z nich vyzařovaly jen čistě estetické důvody. Obě úvodní práce výstavy – A tady je to pro nikoho (2015) a Výseče a jiné grafy (2016) – vypadající, že odkazují kamsi mimo sebe, že by se mohly vztahovat k vnějšímu okolí a pojmenovávat skutečné osoby či obecné jevy, se záměrně míjejí s tímto předpokládaným očekáváním. Přicházejí s autonomním znakovým řádem, k němuž nelze zpětně nic připojit. Očistily Humhalovo uvažování. Jejich označujícímu chybí označované, míří k němu, ale nic se v něm nezrcadlí. Otevírají cestu k meditativním úvahám o skutečnosti a fikci, o ideogramatické nadstavbě, vyjádřené nově vymyšlenými vzorci, jimiž měla být postižena proměnlivost každodenního života.

Předcházejícími sondami pronikal Pavel Humhal do různých společenských vrstev: zabýval se rituály, anketami, telefonickými záznamy, lidmi, nacházejícími se na okraji společnosti, kteří vždy museli něco vykonat či o sobě něco prozradit, čemu by se za jiných okolností zřejmě nevěnovali. Výzvami zapojoval obyvatele města do svého díla, aniž by sledoval sociologické výzkumy. Stal se tak jen jakýmsi úvodním hybatelem, určujícím následně způsob, jak s danými podněty naloží, jakou podobu jim dá v galerijním prostředí, pro nějž byly určené prvotně. Práce ze vstupního panelu pozastavily styl dosavadních Humhalových prací. Přestal čerpat podněty z okolí, z opakujících se událostí, bezděčně přerůstajících až v jakýsi obřad, či dokonce z životních příběhů vybraných jedinců.

Prostředníkem názorové křižovatky, směřující ke zdůraznění vnitřního pohybu skrytých představ, se stala instalace Stylita (2012). Po pět hodin byl Pavel Humhal středem, k němuž se okolí obracelo libovolnými otázkami, na něž se snažil „po pravdě“ odpovědět. Pro tento způsob jednostranného dotazování, dopadajícího na něj z vnějšího prostředí, vytvořil ojedinělou instalaci v Malé dvoraně Veletržního paláce, kde pobýval na vysokém sloupu a držel si ruce před očima, takže nanejvýše mohl poznat tazatele po hlase a zároveň musel dávat pozor, aby se nezřítil. Možnost zeptat se na cokoli vedla nejen k určité otevřenosti, ale téměř doslovně předznamenala autorovo směřování do sebe. Vystavení se na soklu znamenalo, že končí svět „před“ zrcadlem, aby se mohl objevit opačný, nacházející se „za“ ním, který se vztahuje částečně k překonaným starším uměleckým zkušenostem a nabytým technickým dovednostem. Pronikal-li dříve Humhal pod povrch současného životního prostředí a lidských osudů, zabýval-li se  handicapovanými spoluobčany či každodenně se opakujícími událostmi, upřel následně svoji pozornost do sebe. Trhliny, objevované uvnitř společnosti, nacházel nyní v sobě. Dokonce se navrátil k tradičnímu výtvarnému materiálu – štuku, jehož bělost a světelnost určuje ráz nynější výstavy. Odkud shromažďoval podněty, napovídá ústřední objekt-instalace, zavěšený na předsazeném panelu, pojmenovaný Insomnia. Skládá se z pyramidálně se rozšiřujícího, vznášejícího se soklu, jenž nemá sepětí se zemí, a je vytvořen z odstupňovaných bílých mdf desek. Na horní rovině leží polštář a peřina. Humhal, jenž v něm po určitou dobu pobýval, vytvořil metaforický „pomník“ nespavosti, jenž byl tvarově a významově protichůdný Stylitovi. Přestože se autor nakrátko stal součástí vlastního objektu, jak dokládá i pořízený videozáznam, práce se obejde i bez něj; týká se každého diváka. Zatímco dotazování u Stylity nebylo ničím ohraničené a záleželo na účastnících, do jakých oblastí vstoupí, Insomnia naznačila, že zdroje dnešní výstavy tkví uvnitř „já“, že se stala provázaným polem trýznivých představ, zhmotněných v trojrozměrných objektech symbolického, osobního rázu. Poskytují vstup protichůdným významům, jež si do nich může návštěvník vložit sám, a tím i poměřovat svoji zkušenost s autorovou. Různé příčiny nespavosti kladly do nových souřadnic účinek snu; rovněž nespavost má své „obrazy“, které však brání ve spánku. Z pomezí usínání a bdění se vynořovaly další obsahy, vypadající, že přicházejí ze snu, avšak spíše znemožňující usnutí. Přetrvávají v neurčitém, převalujícím se prostoru. Staly se rušiteli spánku, přestože původně mohly mít snovou povahu. Přirozená barva štukových objektů vyvolávala dojem zapomínání, překrývala bdění, jež stále znemožňovalo usnutí. Během nespavosti vyvstávaly spletité obrazy, jejichž přítomnost může být pro autora ještě trpčí a bolestnější, než zaznamenávané svědectví jiných lidí. Přestože mnohdy zůstávaly zastřené, týkaly se kohokoli. V Insomnii prolomil Humhal hranici zkušenostně poznatelného světa a vstoupil do sebe tak, že to, co nalezl, dokázal zhmotnit do trojrozměrného tvaru.

Některé nové práce mají vyloženě traumatickou podobu, váží se zprostředkovaně k tělu, avšak přeneseně by se dalo mluvit o jatkách duše. Často zahrnují zjevné či skryté erotické narážky. Lze připomenout tvarový a významový protipohyb dvou objektů se šikmým sklonem: jednak volně zavěšeného, vznášejícího se štukového Sirtuinu (jde o protein, jenž pomáhá v těle zahájit obrannou reakci proti stresu, objevený téměř u všech živých organismů), jednak ze zdi do prostoru výhružně trčícího mohutného dřevěného Barda. Prvá práce slučuje hořící svíčku, jejíž stékající vosk se mění v slzy, a koupenou síťovku, druhá představuje dřevěný, nemotorně vypadající objekt, sestavený ze dvou kusů, jenž mohl sloužit k obraně i útoku. Někdy se propojuje stání a pád. Svíčka na jednom z posledních objektů, nazvaném Je jen jediný způsob jak vás smířit, stojí na nakloněné kulaté desce stolu a v sesutí jí zabraňuje zvláštní berla-kořen podivně se rozvětvujícího samorostu, rozpadající se na dvě souběžné části kusu náhodně nalezeného stromu, vyplaveného povodněmi, jejichž účinek je stále patrný z jeho povrchu. Humhala přitahoval růst a ubývání, vzmach a pokles, jedinečné a podvojné, téměř jako by některé objekty vyjadřovaly tradiční sochařské obsahy, k nimž navíc ještě odkazuje materiál štuku, jehož historie vedla hluboko do minulosti. Oslovovaly jej zejména významy, vymykající se souřadnicím, do nichž původně patřily. Na Leviathanovi spojil na rozevřené, zavěšené desce objekty téměř Lautréamontovým příměrem: protikladné představy vyjadřují opačné stavy tělesného ochabnutí (zastoupil jej vymodelovaný falos na talíři) a vnitřního rozpuknutí hmoty (zastupovaly jej dřevěné kostky plné krakelů, sežehnuté pro tento účel ohněm), nacházející se společně na slonově bílém „hracím“ poli velikosti tenisového stolu, jehož okraje jsou křídově bílé. Souhrnný metaforický název práce Leviathan (doslova zkroucený, stočený, tzn. že jej lze přeneseně vztáhnout k oběma objektům) napovídá, že „monstrem“ pohlcujícím a přesahujícím mysl se stal oceán nespavosti, jenž zalil galerii pracemi křížícími vědomé obavy s všudypřítomnou úzkostí jako každodenním, doléhajícím rušivým stavem, který již vystoupil z nevědomí a rozléhal se po okolí.

Většina významových ohnisek ze současné výstavy nalezla propojení v Bílé herezi (2017), převráceném starém, leta nepoužívaném dřevěném kolečku, o jehož zahrnutí do své práce Humhal mnoho let uvažoval. Změnilo se v objekt, odkazující k dětství, jenž si schraňoval, i když byl již k nepotřebě. Nespavost si zjednala jakési pomyslné místo prolínání bdění a spánku. Jako by část objektu patřila do jedné, další do druhé oblasti, jež vůči sobě byly v poměru rubu a líce. V možnosti jejich přesahu nacházel autor svoji inspiraci. Z kolečka se rozsypal kostkový cukr, jehož škodlivost na lidský organismus se stále připomíná, a z konců rukojetí stoupala volně do prostoru zelená umělá jablka, vypadající jako pravá. Tuto událost přechodu a proměny doprovází chladný žár dvou po straně stojících bělostných, štukových ohnišť. Pyramidální a kuželovitá skladba nasekaných polínek vyjadřuje mezní možnosti jejich sestavení, náznak budoucího řádu. Ohniště jako pozůstatek připomínky domova a ochrany se ještě nepobudilo do „skutečnosti“, setrvávalo v pomyslném bezčasí.

Zapojoval-li před lety Pavel Humhal do svých prací vnější okolí, v současnosti si jejich prostřednictvím vytváří nové místo. Dospěl k bezednu uvnitř trvání, v němž objekty splňují roli zhmotněných, záchytných představ před tím, než zmizí v propasti nedohledna a nenávratna, v propasti, žhnoucí bílým plamenem.

Karel Srp

Zde se můžete vyjádřit. (*nutné)