Bílá tma

„Pravým symbolem inteligence je šnečí růžek s hmatovým zrakem.“
Adorno/Horheimer

Antihmota, Hitler, symbolismus, alfa muži, žena, trpaslice, kérky, kosti, strunová teorie, internetová říše, papeženci, fetiše, zákony, sex, temnota, Jung, samply, masturbanti, fanatici, úchylové, horský masív, svit luny, islandský vodopád, zvířátka, ostrov smrti, Gutfreund, lepkavá minulost, jeskyně, surrealismus, beránčí kůže, šamani, kašpaři noci… K tvůrčím psychologickým deskám se lze ponořit jen velmi obtížně, avšak signální asociace, jimiž pulzují díla těchto umělců, mají svá opodstatnění právě tak hluboko, jako je můžeme číst a vnímat přímo z jejich povrchu. Od filozofa Gillese Deleuze pochází tato imaginativně působivá věta: „Umění zápasí s chaosem, aby jej učinilo pociťovatelným.“ A není to pobídka k bezbřehé šrapneliádě forem, nýbrž výzva k přesné artikulaci rozlehlých informačích a inspiračích světů, ze kterých se časem mnohdy stává fraška, či dokonce anekdota nihilismu. Myšlenkový obraz šedé oblohy minulosti, do které je umělec neustále nucen dělat světelné trhliny, aby dospěl k monumentu nového trvání, jak tvrdí Deleuze, proto vůbec není od věci této výstavy. Každý z vybraných umělců se vyznačuje silným individualistickým principem, jímž však přispívá k šíři fenoménu, který můžeme chápat jako přechod od revize modernity k její empiricky nebo romanticky prožívané hodnotě.

Pohyb mezi generačně rozdílným uvažováním o minulém v rámci své osobní současnosti se zdá být jedním z těch nejpodstatnějších momentů. Specifický druh uměleckého poznání, pomyslné kompozice chaosu, které vytvářejí, jsou dokladem jisté proměny uvnitř uměle definovaných kontextů, do nichž byli, mohli být nebo již jsou nevyhnutelně zařazováni. Jedná se o okázale nenápadný posun, který z mixážního pultu postprodukce ční jako další zajímavý a dělitelný předmět. To přináší možnost odklonit všeobecně uspávanou kontextuální pozornost vůči vědomé práci s historickou archeologií k psychologicky podmíněnému zdroji umělecké tvorby, k jejímu nespekulativnímu klíči. Tedy už si nad konkrétními objekty nepokládat otázky po tom, kde a kdy začíná současnost ve vztahu k modernitě, ale přesně naopak, kdy a proč začíná modernita ve vztahu k současnosti. Nikoliv se ptát: jaké minulé formy užít k reflexi soudobé reality a vnitřního života? Ale právě opačně: co skutečně znamená minulá umělecká forma pro soudobou realitu a vnitřní život umělce, jíž bezprostředně hovoří a artikuluje svou touhu, svůj mlčící intelekt, jimiž ovládá ony chaotické nánosy nebo svoji vlastní legendu autora?

Archetypální, podprahový anebo autoreferenční charakter vystavených děl se tak rozpíná do vnějšího prostoru s rozdílnou samozřejmostí. Divotvorná gesta a povrchy maleb a soch Vladimíra Skrepla, romantizující a fragmentárně kombinované obrazy Viktorie Valocké, antireklamní objekty a grafická montážní stafáž Tomáše Roubala, brutalistně přetavený konstrukční systém prostorových intervencí Filipa Smetany, křehká radikalita sochařství Dominika Langa a živočišně těkající mnohočetnost znaků a vizuálních vsuvek v artefaktech Juliuse Reichela jsou zdrojem chvění, v němž probíhají melodramatické střety naprosto odlišných východisek. Emoce, hra a pragmatismus, zmatení, rozšafnost a jistota zde utvářejí konstelaci čstých subjektivních ostrůvků, do nichž se kumulují odtušené a dosud nepotvrzené pravdy a přehrazené estetické toky. Vkročt do podobného energetického pole tedy znamená pokořit veškerá očkávání ve jménu hmatového zraku, s nímž přichází intelekt ve svém absolutním zvěcnění.

Radim Langer