Reportáže

V Kunstmuseu Liechtenstein právě probíhá ve spolupráci s berlínskou Akademie der Künste připravená výstava „Lens-Based Sculpture: Die Veränderung der Skulptur durch die Fotografie“. A v Henry Moore Institute v Leedsu je zrovna k vidění výstava „Photographing Sculpture: How the Image Moves the Object”. Zdánlivě marginální téma vztahu mezi sochařstvím a fotografií je ve skutečnosti extrémně aktuální. Probíhají výstavy, vznikají studie, připravuje se konference. Konstatovat, že fotografie sochy není neutrální, je zbytečné. Důležitější otázka zní: proč se tímto vztahem zabýváme tak důkladně právě teď? Naznačit odpověď by mohla dvojice „pravdivých obrazů”.

1
Jedenaosmdesátiletý historik umění si sedl k pracovnímu stolu, aby napsal předmluvu k připravované knize o sochách svého dlouholetého přítele. V hlavě se mu nezačal odvíjet souvislý příběh, který by mohl přenést na papír, ale útržky toho, co společně zažili. Z dvacetiletého přátelství se mu kromě souboru vzpomínek dochovalo taky několik plastik, které mu sochař věnoval. Historik umění je nyní rozestavil před sebe a upřeně na ně hleděl, aby mu napověděly, jak má předmluvu o jejich autorovi napsat. Text se skutečně začal odvíjet. Psal o mnoha věcech. Psal o silném vlivu M. B. Brauna a jeho slavných sochách v Kuksu, jejichž podoby jako by byly zaklety v přírodních pískovcových útvarech a Braun je z nich pouze vysvobodil. Takovým výkladem překročil hranici patosu, naivity a nevědeckosti. Historik umění vlastně vůbec nebyl historikem umění. Vystudoval sice kunsthistorii a pracoval v Národní galerii, ale akademické kariéry v ideologicky řízených institucích minulého režimu se záměrně vzdal, aby se z historika umění stal „přítelem umělců“. Začal navštěvovat jejich ateliéry, prohlížel si nově vzniklé práce a rozmlouval o nich. Zcela se přitom zřekl kunsthistorických metod a osvojil si vnímání a myšlení blízké umělcům. Jestliže ideální umělec se namísto kalkulů a spekulací pozorně dívá a podobně jako Braunovi mu budoucí podobu jeho díla napoví přírodní útvar, historik umění, vlastně přítel umělců, kopíruje stejný princip, když odhazuje veškerou metodologii, umělecká díla pouze rozestaví před sebe, sleduje je, čeká na jejich nápovědu a teprve potom začne psát. Jestliže podoba uměleckého díla je ukryta v přírodním útvaru, interpretace se stejně tak skrývá v uměleckém díle. Společná důvěra v přímý, nezprostředkovaný pohled potvrzuje blízkost umělce a přítele umělců. A jakou roli zde hraje fotografie? Vůbec žádnou. Jako pomůcka historika umění dokáže uchovávat, přemisťovat, komparovat a interpretovat umělecká díla. Příteli umělců ale brání v bezprostředním pohledu na originální sochu, v naslouchání tomu, co říká.

2
Když o několik generací mladší historik umění píše text jako je třeba tento, žádná socha mu nenapoví. I když píše o umělci, který se rovněž inspiroval Braunem, situace je úplně jiná. Umělec si Braunovu sochu vyfotil z několika úhlů, podle snímků vytvořil nové sochy, které znovu vyfotil a nové snímky nahrál na flashdisc nebo poslal mailem a teď svítí na displayi počítače. Tato mnohonásobná reprezentace je nejvlastnější podmínkou práce historika umění. Jeho úkolem není truchlit nad ztracenou bezprostředností jeho generačních předchůdců, ale analyzovat změny, které se v reprezentačních posunech odehrály. Právě na to se zaměřují historici umění, kteří připravili výstavy v Kunstmuseu Liechtenstein a Henri Moore Institute, ale podobný problém analyzuje i současný umělec na přítomné výstavě v galerii etc. Blízkost historika umění a umělce se ustavuje znovu, i když na protikladném principu než v případě jejich generačních předchůdců. Zmiňované zahraniční výstavy mohou navíc poskytnout metodologické nástroje k popsání toho, co na přítomné pražské výstavě vidíme. Braunovské variace by se daly vhodně charakterizovat jako Lens-Based-Sculptures a sérii objektů na zdi vystihuje fráze How the Image Moves the Object.

Jan Wollner

Zde se můžete vyjádřit. (*nutné)