Ve stejné době, kdy se na stránkách fotografických časopisů diskutovalo o tom, zda je fotografie uměním, se fotografie významnou měrou podílela na formování recepce umění. Meziválečné období přineslo spolu s potřebou upevňovat českou identitu i nový zájem o baroko. To dokonce proniká i na prkna avantgardního divadla, když Voskovec s Werichem zpívají v revue Golem (1931) „vono to baroko není špatný pro voko“. Jeho znovuobjevování na konci třicátých let vyvrcholilo velkolepými „slavnostmi pražského baroka“ v roce 1938. V oblasti výtvarného umění pracovali na zpřesňování představy o baroku historici umění, zprostředkující tuto epochu pro tehdejší současnost, ale doslova nový pohled zejména na barokní sochy, umožnily fotografie, které jejich texty doprovázely. Mezi fotografy, kteří skrze spolupráci na uměleckohistorických a popularizačních publikacích ukazovali české barokní umění v novém světle, patřil také Josef Sudek. Ve fototéce Ústavu dějin umění je uložena řada negativů i pozitivů dokumentujících Sudkův podíl na včleňování baroka do moderní doby. Současně můžeme jeho fotografie studovat na reprodukcích otištěných v dobových publikacích. Na jedné straně máme nedatované originály, u nichž jsme si jisti autorstvím, na druhé straně minimálně rokem publikování datované reprodukce, u nichž autor často uveden není. Ve svém příspěvku se pokusím na základě ukázek konkrétních fotografií a reprodukcí od Josefa Sudka a jejich srovnáním s prací jiných autorů ukázat, jak česká meziválečná fotografie rámovala barokní sochařství, jak se na vytváření moderního pohledu na baroko podílel konkrétně Josef Sudek a ozřejmit, čím je specifické světlo, v němž barokní sochy viděl a zaznamenával.

Hana Buddeus působí na Ústavu dějin umění AV ČR, a externě vyučuje na Katedře fotografie FAMU. V centru jejího odborného zájmu stojí fotografie v kontextu dějin umění. Od roku 2013 ředitelka Galerie AMU; podílela se na dramaturgii několika ročníků pražského Festivalu Fotograf a je členkou redakční rady časopisu Fotograf. V roce 2017 vyjde v nakladateství Vysoké školy uměleckoprůmyslové její dizertační práce “Zobrazení bez reprodukce? Fotografie a performance v českém umění 70. let 20. století”.

V díle Josefa Sudka mají mimořádný význam světelné situace, v nichž proběhly expozice jeho fotografií. Mimo jiné lze podle osvětlení odhadnout, jde-li o dílo fotografované na zakázku, nebo o osobně motivované. Zakázková díla, jak si snadno domyslíme, bývají exponována v „neutrálním“ rozptýleném a jasném světle, kdežto díla zdůrazňující osobní vidění věcí využívají zejména od 60. let tlumeného osvětlení a šerosvitu. Výjimek je mnoho a hranice mezi obojím přístupem jsou nezřetelné, ovšem večerní a noční fotografie Josefa Sudka patří k jeho nejslavnějším. Na počátek poslední etapy svého díla však Sudek postavil zážitek z textury a udivující kvality fotografie (velké asi 30 × 40 cm) sochy z Chartres, kterou viděl v roce 1940(?). Nic bližšího o tomto díle nevíme. Sudkova reakce byla především reakcí řemeslníka oceňujícího lepší práci, vedla však ke zrodu umělce, který ve zralém věku dokázal začít znovu. Osvojil si techniku fotografie 19. století, přestal zvětšovat a dělal pouze kontaktní kopie. V 50. letech se soustředil na verismus, který tato technika umožňovala, postupně se však stále více soustředil na světlo, spolutvořící podobu objektů i jejich obrazu. Reprodukce oslovila vizionáře. Snadno si představíme, že úloha světla ve fotografii třírozměrných objektů bude asi významná. Světlo má však značný význam i ve fotografii dvojrozměrných předmětů. Významní malíři jako Filla, Štyrský a Toyen si neobjednávali na reprodukování svých děl Sudka pro nic za nic. Sudkovy reprodukce jednak podávaly podrobný přepis jejich textury (věcovatosti), jednak uspokojivě přepisovaly jejich barevnost do černobílé škály, protože jejich autor byl citlivý k životu barev, k proměnám barevnosti ve světle. Zatímco tuto skutečnost stěží můžeme prokázat, můžeme demonstrovat význam světelné situace na fotografii popsané plochy náhrobku (Z cyklu Labyrinty, 1960 –1970, MG8602).

Antonín Dufek vystudoval dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Brně, absolvoval v roce 1967 s prací zaměřenou na pozdně gotické sochařství. Od srpna 1968 působil jako kurátor fotografie (a do roku 1978 také užité grafiky) v Moravské galerii v Brně, od roku 2013 působí tamtéž jako emeritní kurátor. PhDr. 1983, Ph.D. 1997. Externí pedagog na Střední škole uměleckých řemesel v Brně 1990 – 2004, na Filozofické fakultě Masarykovy Univerzity v Brně (1995 – 2000) a na Fakultě výtvarných umění v Brně (2000 – 2005). Getty Scholar, Los Angeles, 2006. Spolupracoval na: Allgemeines Künstler Lexikon (Leipzig, Munich, 2013). Jeho ústředním zájmem je fotografie dvacátých a třicátých let.

V jakém smyslu se fotografický detail stává depozitářem poznání materiálního povrchu plastiky? V osmdesátých letech 19. století byla fotografická společnost Fratelli Alinari jednou z prvních, které divákovi nabídly detailní pohled na plastiku. I tyto detaily byly ovšem zabírané z fixního úhlu, zepředu a z několikametrového odstupu od objektu. Výsledkem byly obrazy, které představovaly syntézu části sochy ze stabilizovaného pohledu. Jako odpověď na tyto komerční reprodukce učinil americký akademik a fotograf Clarence Kennedy ústřední složkou svého sedmisvazkového cyklu folií právě detailní záběry. Cyklus nesl název Studies in the History and Criticism of Sculpture a vycházel v letech 1928 až 1932 s finančním přispěním Carnegie Corporation. Kennedy vnímal fotografický detail jako morfologickou nápovědu pro znalce, podobnou Grundformen Giovanniho Morelliho. Ale detail současně přenášel data týkající se haptických vlastností plastiky, či zprostředkovával, jak to pojmenoval Kennedy, „pocit, že se plastiky můžete dotknout – že můžete pocítit její masu a spatřit tahy dláta“. Tento příspěvek se vrací ke Kennedyho fotografickým foliím, na jejichž existenci chce postavit premisu, že plastické vidění souvisí s informacemi obsaženými ve fotografickém detailu. Pokusím se doložit, že se Kennedyho fotografie opájejí závratnou a imerzní estetikou blízkosti, která učí pozorovatele, jak se dívat, jak vidět materiální povrch plastiky a tvůrčí proces.

Sarah Hamill je odbornou asistentkou na katedře dějin moderního a současného umění na Oberlin College v Ohiu. Je autorkou publikace David Smith in Two Dimensions: Photography and the Matter of Sculpture (University of California Press, 2015) a textů o sochařích, jako jsou David Smith, Mary Miss, Eduardo Chillida, Medardo Rosso a Erin Shirreff. Spolu s Megan R. Luke připravila knihu Photography and Sculpture: the Art Object in Reproduction (Getty Publications, vyjde v roce 2017). V současnosti pracuje na nové knize s názvem Surface Matters: Contemporary Photography and the Metaphor of Sculpture.

Přestože Josef Sudek proslul především díky své volné tvorbě, zdůrazňoval důležitost řemeslného základu fotografování. Vedle fotografování známých cyklů provozoval rovněž běžný zakázkový ateliér, který se věnoval široké škále zadání (zejm. portrétní a reklamní fotografii). Od konce dvacátých do začátku padesátých let 20. století Sudek spolupracoval rovněž s moderními architekty a majiteli moderních staveb. Vzniklo tak několik stovek snímků, uložených zejména v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze, kterým dosud nebyla věnována detailnější pozornost. Dokazují však, že byl Josef Sudek schopen se i při zakázkovém fotografování autorsky vyhranit. Příspěvek představí na příkladu konkrétních fotografií a písemných dokladů zachovaných v Sudkově pozůstalosti způsob spolupráce fotografa a architekta a pokusí se odpovědět na otázku, zda a jakým způsobem architekti ovlivňovali fotografování svých staveb. Zřetel bude věnován rovněž spojnicím mezi Sudkovou volnou a zakázkovou tvorbou a roli, kterou fotografie architektury hrály v popularizaci moderní architektury mezi širokou veřejností. Zkoumání fotografií moderní architektury od Josefa Sudka může být rovněž případovou studií širšího tématu fotografie architektury v Československu mezi dvěma světovými válkami, kdy fotografická tvorba příhodně reagovala na aktuální trendy v moderní architektuře.

Mariana Kubištová vystudovala dějiny umění na Karlově univerzitě v Praze. Od roku 2005 se zabývá tématem fotografie architektury, kterému věnovala svou diplomovou i disertační práci. V letech 2011–2012 byla hlavní řešitelkou výzkumného projektu „Josef Sudek jako fotograf meziválečné architektury“, v roce 2016 připravila v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze výstavu na stejné téma. Od roku 2010 působí v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze jako kurátorka designu.

Někdy v polovině dvacátých let 20. století se fotograf Josef Sudek seznámil s kubistickým malířem Emilem Fillou (1889 –1953). Zakázka pro reprodukční fotografii sochy Augusta Rodina pro časopis Volné směry, v jehož redakci tehdy Filla byl, otevřela komplexní spolupráci fotografa a malíře. Sudek se stal dvorním fotografem Filly. Co je zajímavější, je role Filly v tomto pracovně přátelském svazku. Filla totiž nezadával Sudkovi jen zakázky reprodukcí uměleckých děl různých autorů pro Volné směry, ani nenechal jen fotit Sudka vlastní obrazy, kresby a plastiky pro osobní archív, ale současně zasvěcoval Sudka do některých aspektů dějin umění. Byla to výběrová iniciace uměleckohistorických fenoménů, které tehdy Fillu zajímaly. Příspěvek se bude soustředit na vybrané oblasti uměleckohistorického zájmu Filly a na způsob, jakým mohly rezonovat v Sudkově díle. Víme, že Filla Sudkovi ze své pozice vysvětloval některé aspekty dějin umění, a to zejména malířství. V tomto smyslu považoval Sudek Fillu za guru, který mu umožnil nalézt přístup k tajemství obrazu. Témata, která považujeme za paralelní pro Fillovo pojetí dějin umění a pro Sudkovu tvorbu, jsou zátiší, holandské malířství 17. století, Caravaggio, Josef Navrátil a kubismus.

Vojtěch Lahoda je ředitelem Ústavu dějin umění Akademie věd České republiky a profesorem dějin umění na Karlově univerzitě v Praze. Je odborníkem na dějiny a teorii českého modernismu a avantgardy v evropském kontextu. Kurátor a spolukurátor výstav, mj. Zdeněk Rykr a továrna na čokoládu (2016), Brutalismus Emila Filly (Cheb 2014), Černá slunce (Ostrava 2011), Konec avantgardy? (Praha 2011), Dialogues of Colour and Sound. Works by Mikalojus Konstantinas Čiurlionis and his Contemporaries (Vilnius 2009), Josef Sudek: The Commercial Photography for Družstevní práce (Jyväskylä 2003). Autor řady publikací, např. Josef Sudek. The Advertising Photographs (2008), Emil Filla (2007), Libor Fára (2006), Vincenc Kramář. Od starých mistrů k Picassovi (2000) ad.

Tento příspěvek se zabývá prvním přehledem moderní plastiky z pera Caroly Giedion-Welcker s názvem Moderne Plastik. Elemente der Wirklichkeit. Masse und Auflockerung (Modern Plastic Art: Elements of Reality. Volume and Disintegration), který vyšel německy a anglicky v Curychu v roce 1937. Budu hovořit o spolupráci Giedion-Welcker s grafikem Herbertem Bayerem, která si kladla za cíl vyprávět nedávné dějiny plastiky prostřednictvím cyklu fotografických reprodukcí. Zmíněná kniha se s využitím pečlivého výběru, rozmístění a řazení fotografií stává vizuálním dokladem původu nové sochařské formy a její percepce. Na základě srovnání této knihy s jinými publikacemi téže autorky i se širokou škálou současných fotografických knih věnovaných sochařskému umění docházím k závěru, že moderní plastika je klíčovým pojmem v diskuzích o rozvoji sochařské formy a její řádné reprodukce. Tvrdím, že autorčina kniha na čtenáři vyžaduje, aby při pohledu na cyklus fotografií zapojil specifické, plastické vnímání, a snažím se dokázat, jak takové setkání oživuje teoretická tvrzení ohledně temporality moderního sochařství a jeho zvláštního vztahu k prostoru.

Megan R. Luke je odbornou asistentkou na katedře dějin umění na University of Southern California. Je autorkou publikace Kurt Schwitters: Space, Image, Exile (University of Chicago Press, 2014), která získala Knižní cenu Roberta Motherwella za rok 2015. Spolu se Sarah Hamill (Oberlin College) připravila k vydání knihu Photography and Sculpture: The Art Object in Reproduction (Getty Publications, vyjde v roce 2017). Od Americké rady učených společností (ACLS) obdržela stipendium pro kolektivní výzkum. V současnosti pracuje na nové knize s názvem The Sculptural Surrogate: Reproduction and the Ritual Object, která se zamýšlí nad rolí reproduktivních technologií a materiálů v rozvoji moderních teorií na poli dějin a percepce sochařství. 

Léta, kdy se formovalo Sudkovo vidění zároveň přinesla zcela nový pohled na evropskou architekturu: modernismus samotný se stal klasikou – a to především díky knihám, časopisům a pohlednicím. Na fotografa, jakým byl Sudek, mělo spolu s novými uměleckými formami – nová věcnost, surrealismus – nedozírný vliv právě architektonické vidění. Československo bylo v té době místem, kde se modernismus etabloval prostřednictvím přístupu k designu, který v místním kontextu stačilo zkoumat a využít v souladu s místním rozvojem, přestože na Západě se o něj sváděly těžké boje zatížené ideologií. A tak se v české architektuře, designu, umění a fotografii uplatnil přísnější modernismus než v jiných sférách a Josef Sudek byl nucen na tento trend reagovat, chtěl-li si vybudovat kariéru v rámci širší skupiny českých fotografů. Všichni tito fotografové byli viditelně ovlivněni moderní americkou, britskou, rakouskou, švýcarskou či německou fotografií a mezi jejich inspirační zdroje patřily takové osobnosti jako Berenice Abbott a Albert Renger-Patzsch, ale také jména, která upadla v zapomnění, přestože se jejich snímky ve své době těšily široké distribuci ve formě pohlednic. Z prvků těchto fotografických snah se postupně stával kánon: společně vytvořily styl, který byl později prohlášen za styl mezinárodní. Otevřený přístup k práci s objektivem, jímž se vyznačoval i Josef Sudek, nabízel vývoj mnoha možnými směry. Příspěvek se bude věnovat aspektům modernismu a avantgardy v umění a v architektuře a především ve fotografii architektury. 

Rolf Sachsse je profesionální fotograf, který studoval dějiny umění, komunikační studia a německou literaturu na univerzitách v Mnichově a Bonnu. V dizertační práci se zabýval vztahem architektury a fotografie ve dvacátém století. Působí jako kurátor, publicista a fotograf a v současnosti je vedoucím katedry dějin a teorie designu na Sárské vysoké škole výtvarných umění v Sarrbrückenu, kde zároveň zastává funkci prorektora pro akademické záležitosti. Je autorem více než 400 článků o dějinách fotografie, designu, architektury a sound artu. Bibliografie je k dispozici na www.hbksaar.de/sachsse.