Okno do videoarchivu VVP AVU

Uvádíme záznam návštěvy Jiřího Ševčíka, Borise Ondreičky a Jespera Alvaera v dnes již neexistujícím „ateliéru-archivu-objektu-environmentu-hrobce“ (slovy Borise Ondreičky) Stana Filka v Snežienkové ulici v Bratislavě v roce 2003.
V záběrech se objevují umělec Stano Filko (1937 – 2015), umělec, hudebník a kurátor Boris Ondreička (1969) a umělec Jesper Alvaer (1973). Autorem záznamu je historik umění, kurátor, kritik a pedagog Jiří Ševčík (1940).

Kamera: Jiří Ševčík
Digitalizace: Sláva Sobotovičová, VVP AVU
Snímek byl natočen technologií miniDV.
Děkujeme Jiřímu Ševčíkovi za poskytnutí videa videoarchivu VVP AVU.

Od procesu povznesenia sa
do projektu vznešenosti

Nasledujúce slová sú výberom
z (neukončeného) textu,
ktorý vychádza z mojej práce
s, o a okolo Stana Filka
od roku 1997
a na ktorý sme s Vítom Havránkom nadviazali
v roku 2003
a asi nikdy neprestaneme.

Práca STANA FILKA
sa najkomplexnejšie stelesňovala v jeho Merzbau,
dnes už opusteného, ateliéru-archívu-objektu-environmentu-hrobky
na Snežienkovej ulici v Bratislave, Československo / Slovensko.
Mediálnu pamäť Snežienkovej pokladáme s Vítom Havránkom
(a určite i s ďalšími,
ktorí ju zažili)
za najotvorenejšiu bránu do možného výkladu
jeho subjektívnej kozmológie.
Jej všetky odtiene sa stretávali
(a boli ním systematizované)
spolu iba tu.

Na tomto mieste FILKO
trávieval väčšinu času
poslednej tretiny svojho života.

Hneď na začiatku
pokladám za symptomaticky dôležité pripomenúť,
že najotvorenejšia brána do FILKA
už vlastne neexistuje.

Môj návrh možných východísk pre jeho čítanie
vychádza z fúzie osobného počutia
(počúvania, a vzájomného diskutovania
{aj na priedomí tej budovy a inde} /
pozerania, pozorovania)
jeho smerovaní
a našej medziosobnej výmeny.

Snažím sa kriticky posúdiť,
čo si myslím,
že FILKO mienil,
ak niečo proklamoval
(často manifestatívne, apropriatívne,
eklekticko-špekulatívnymi kompozitmi)
s tým,
čo je mi prístupné analyzovať a vykladať
aj bez neho.

Identifikujem ho
(skrz premisy pontis asinorum)
s presieťovanosťou globálnej
autorsko-inštitucionálnej produkcie
(rozhodne nielen výtvarno-umeleckej).
Snažím sa preto kumulovať interdisciplinárny argumentár
(spojnicami k fragmentom
širokého záberu jeho záujmov)
na základoch určitej verzie epistemologického anarchizmu.

Medzi tým,
čo myslíme
a čo hovoríme,
býva (tak zvyčajne) nepreklenuteľná priepasť
— aj preto revidujem ako jeho,
tak kontrolujem seba.
Konám v úprimnej snahe
sa čo najmenej od neho vzďaľovať
(projekovaním vidín
mojich dimenzií doňho).
V skratke sa sústreďujem predovšetkým na (zozrozumiteľňujúcu) hermeneutiku
iba niektorých motivácií / motivít, kognícií a expresií
ostatných dvoch dekád
jeho sebaprehodnocujúcich procesualít,
ktoré považujem za určujúce a efektívne.

S FILKOM sme v roku 1997 ustanovili umeleckú meta-entitu FILKONDREICKA
a v priebehu nasledujúcich rokov vytvorili niekoľko rozmerných projektov.
Od-vtedy som aj sprostredkovával jeho dielo
v globálnom umelecko-inštitucionálnom kontexte
(pokiaľ som bol schopný
jeho konštantnú rozpínavosť zvládať).
Spolu s Vítom Havránkom sme kurátorsky uskutočnili
jeho (snáď) najrozsiahlejší projekt vôbec
— „Up 300000 km/s“ (2005).
Spolu s Fedorom Blaščákom sme koncipovali
(zatiaľ jedinú) retrospektívu Miloša Lakyho (2010),
ktorá zahŕňala priestrannú exkurziu
aj do malevičovsko-kleinovského „Bieleho priestoru v bielom priestore“
(emblematickej spolupráce FILKA s Lakym a Jánom Zavarským,
prvej polovice 70. rokov,
v ktorého programe FILKO sám legitímne pokračoval celý život)
— obe v bratislavskom tranzit-e.
S Vítom Havránkom sme potom koncipovali
a inštalovali najrozsiahlejšie predstavenie „Bieleho priestoru v bielom priestore“
v záhrebskom Meštrovičovom pavilóne
v rámci výstavy „My sweet little lamb
(Everything we see could also be otherwise)“
pod kurátorským vedením WHW (2017),
a iné.

Dnes by som povedal,
že naše debaty boli diskurzom idealistického nihilizmu
(„4.“ a „vyšších dimenzií“ FILKA
— cesta k prázdnu, majestátne rozkladanie ega) s materialistickým nihilizmom
(s „3. dimenziou“ mňa
— cesta z prázdna, skladanie ega)
— ontologicky, filozoficky, politicky nás teda
(na opačnej polceste každého z nás)
spájal rebelantský nihilizmus.
Náš spoločný záujem o akúsi všeobjímajúcosť predĺženosti humanity
zas definovali uňho viera v spirituálne emanácie a reinkarnáciu
a u mňa inklinácia k protetickosti transhumanizmu.

Jeden zo spôsobov,
ako sa vysporiadať s nevyhnutným konfliktom medzi mnou
a väčšinou neznesiteľných malicherností pluralít holého života
— ktoré FILKO sférologicky pomenovával
aj ako „3-dimenziálne“ polia, pásma a ich útroby
— ktoré prenesene zvnútorňoval
„energiami“ alebo (ináč) „čakrami“
(jeho pseudo-terminológiou),
je ontologické povznesenie sa von /
nad dusivú trivialitu humánneho sveta
— čo FILKO zas známkoval ako „4.“
a vyššie „dimenzie“
(skrze aristotelovské Empyreum
veľkoryso ešte ďalej a hlbšie).
„1.“ a „2. dimenzia“
sa v jeho systéme nenachádzajú.
„2. dimenziu“
iba deskriptívne označoval
a „1. dimenziu“
(teoretický bod — bez šírky, dĺžky, výšky a pohybu)
FILKO nespomínal,
aj keď
iernu dieru
(uňho vchod do paralelného vesmíru)
reflektoval a aj súvisiacu perforáciu kresebne používal.
„Čiernou dierou“ signoval
i latrínu na Snežienkovej
alebo vetračný otvor
počas samostatného projektu v tranzite na Zlatých pieskoch.
K čiernej 1. dimenzie
(teda nemyslím na FILKOVE „dimenzie“,
ale jednoducho na obyčajnú matematiku)
je nevyhnutné pripomenúť,
že sa nejedná o jeho „ego-čiernu“
(k nej sa vyjadrím neskôr).
Opakujem: neuvádzaná „1. dimenzia“ je u FILKA perforácia, diera…
tedá nedá sa zaradiť medzi farby.

Pri sférológii sa opieram o slávny termín Petra Sloterdijka z jeho trilógie sfér,
ktorá hovorí aj o takých miestach koexistencie,
ktoré sú prehliadané, zabudnuté alebo brané za samozrejmosť,
ktoré sú vyjadrením nemožnej ontologickej žiadosti návratu do komfortu maternice
(tá FILKOVA túžobná anabáza do svojho „rodiska“…),
ktoré sa systematicky snažíme rekonštruovať vedami, ideológiami a náboženstvami.

Povznesenie sa
je jeden z módov kritického odstupu
(nevyhnutného v ceste ku katarzii /
Katarzia = uvoľnenie a očista)
a veľkodušnosti.
Tak sa dajú
(z vtáčej perspektívy /
mať nadhľad // byť nad vecou ///
z osoby na osobnosť),
zodpovednejšie chápať dynamiky pôvodov,
významov a vzťahov.

Tie dynamiky FILKO
neskôr klasifikoval do numerít, kvocientov, pomerov,
do známok, znakov a značiek
(od typológie, logos
do typografie, graphos)
nasmerovaných k singularite.
Bola to akási súčasná forma procesu
antickej henosis
—zjednotenia sa s, stávania sa Jedným.

„Vyššie“ bolo uňho svorne
sensorimotorické, kvalitatívne
(súsledne kvantifikované),
estetické, avantgardné.
Jeho „vyššie“
(a aj „väčšie“)
bolo výrazne etické
— až univerzalisticky moralizujúce.
Jeho „vyššie“
(čím „vyššie“, tým „čistejšie“,
k bezpriestorovosti, mimotelesnosti, neosobnosti, nečasovosti,
FILKOVE rebríky {a rebríčky},
či dôsledne purifikované „Biele priestory“…)
síce heroicky kontemplovalo aj o pôvodoch,
významoch / zmysloch a vzťahoch (prepojeniach),
ale laboratórne ignorovalo každodenné reálie.
Dbal tak na nenarušiteľnosť vlastnej esenciálnosti (esse), absolútnosti,
univerzality, totality.
Ako sám hovoril,
jeho „3. dimenzia“,
označujúca (môžeme zjednodušiť) fyziologickú a sociálnu, politickú obyčajnosť,
„vôbec nezaujímala“.
On sa pozemskou kultúrou zaoberal iba bazálne.
Tú si (spolu so svojimi súputníkmi) manifestatívne privlastnil a vyčerpal
už v polovici 60. rokov 20. storočia
— takže, ako keby ju i v čase
nechával za, pod sebou či mimo.
Preň bola podradnou (ale despotickou)
súčasťou prírody
nadplanetárnej rozprestierateľnosti.
Zriedka-kedy teda
(na rozdiel odo mňa)
spomínal infra,
iba exaltovane „ultra“, „super“ a „hyper“.

Jedna z nevyhnutností povznesenia sa
je skúmanie, usporiadavanie jestvujúceho (nastoleného)
a predostretie nového, vyššieho poriadku, kontroly.
Musí sa tomu diať v súčinnosti („federácii“)
so spevňovaním vlastnej bázy východiska, orientácie,
organizácie odrazu.

FILKO tiež tak konal,
ale (opakujem) bez pragmatického ohľadu
na kapacity (situácie a dispozície) daného kontextu.
Volil skôr stratégiu akejsi extrateritoriality,
zástupného kozmoeskapizmu
(z našej perspektívy)
ako aj extratemporality alebo kontratemporality
(systematického boja proti časovosti).
Ku spomínanému spoločenskému biotopu
(ktorý sa rozplazuje von z tenzie singularity normálneho / prírodného cicavca
skrz jeho plurálne normatívne / kultúrne role)
sa vzťahoval ako k divadelnému predstaveniu
v potencialite Kennethovho Burkeovho „Život nie je ako dráma. Život je dráma.“,
alebo Truffautovho „mise-en-scène”,
— teda novodobým verziám Theatrum Mundi.
Snažil sa byť jeho scenáristom, režisérom,
scénografom (inžinierom, architektom)
i hercom
(myslím aj na sériu „HAPPSOC“,
„Univerzálne, Polyfónické prostredia“
a iné priestor-objekt-subjekt-akcia
prospekty a projekty).

Poriadok je základom oboch slov
— aj vysporiadavania sa, aj usporiadavania
(…byť v-poriadku a byť na-poriadku).
Poriadok je práve aj pravým zmyslom slova kozmos
a literárnym východiskom ako ekológie (logos) tak ekonómie (nomos).

Nastoľovanie „vyššieho“ princípu
(kozmológie)
sa u FILKA kapitálne prejavovalo
poslednými desaťročiami ustavičnej retrospekcie,
prestavovania, pretavovania, (jazykovo-orientovanej) aktualizácie
v ašpirácii korekčnej sebamuzealizácie.
Prekresľoval, cizeloval
svoje multi-frekvenčné, kategorizačné schémy.
Vskutku netvoril
— iba pretváral.
Inovoval v príčinlivosti k telesnej posmrtnosti /
zachovaniu súdržnej imortality
vlastného gnozeologického posolstva.

Dá sa povedať,
že každý objekt opatroval popisnou visačkou,
aby nezanechal iba Kunstkabinett
plný obskúrnych, neidentifikovateľných predmetov.

Toto upratovanie teda neznamenalo redukciu.
Dielo sa dupľovalo.
Vznikol kontext s / nad kontextom
— a moja úvaha je potom výkladom výkladu
— len mojim výkladom jeho výkladu
(obe: násobné snahy
o preklad z exkluzívneho jazyka
do inkluzívneho jazyka).
Jeho poriadok tiež značil vhľad, prehľad,
… z prehľadnosti k priehľadnosti…
pochopenie, kontrolu /
ovládanie, zvládanie,
bezpečie
(energický pokoj, hygienu, obhajobu, dokazovanie…)
a ich následnú komunikatívnosť.

FILKOVE kryptické ustanovovanie zákonitostí
môžeme zodpovedne pokladať za najnosnejšiu pointu jeho diela
— pravidlo celého univerza,
v ktorom ťažisku sa lokalizoval /
ktorému bol stredom.

Aj keď kruhy jeho umeleckého myslenia
vibrovali mimo ordinárne slovné zásoby a ich metriky,
letristicky ho vysvetľoval
v zmysle naliehavosti kontaktu druhého druhu
— s bežnými obecenstvami.
Svoje výtvory prepuncovával synchrónne chromaticky,
numericky (škály, stupnice)
a kódoval metajazykovo / hypertextovo.
Používal akronymické prípony (výrokové premenné)
ako „Q“ (kvocient),
„D“ (dimenzia),
„E“ (emócia),
„I“ (inteligencia)
a podobne.
Surovo ich rekonštituoval
pridanými (neo-pojmovými) anotáciami,
po okrajoch i cez stredy.
Prekresľoval hrubými fixkami, perom,
ako niečo ako analógový počítač.
„Y“ (v Slovenčine tvrdé i) značil pocitové zhutnenie gnóm,
tvrdé jadro tvrdenia.

Keďže sa zriaďovanie pevných princípov
týkalo špekulácií aj okolo primordia
(navyše ešte aj „pred big-bangom“,
a ešte k tomu z kolísiek jeho katolíckej výchovy),
tak mal tendenciu inkorporovať, konšpirovať doň
tie najrudimentálnejšie tradicionalizmy
i živočíšne vulgarity.
Myslím si,
že aj vypätý vzťah jeho robustnej, hedonistickej korporality
s idealisticko-autonomickým svetonázorom
(interný stret mysle a tela)
—a ich kolízia s externým politicko-korektným súcnom
(najprv pseudosocialistickým
a neskôr protokapitalistickým)
sú elementárne
v chápaní komplexít jeho výpovedí.

Jeho kombinatorický systém
bol v ambícii kvantifikácie
(z nášho pohľadu nekvantifikovateľného)
i formálne podobný
analyticko-výkladovej Bamidbar (Knihe čísel)
a aj hierarchickému abstrahovaniu Danu H. Ballarda
—kauzalite analogického párovania s konceptuálnym splývaním.
Snežienková by potom mohla byť
ešte výpočtovým mračnom
= Cloud-om.

Práce katalogizoval spontánnymi administratívnymi nástrojmi
do tématických šanónov zodpovedajúcich farieb.
Následne a paralelne pre- / ukladával jednotlivé segmenty svojej práce
medzi miestnosťami Snežienkovej
(ako triedenie desktopu do foldrov a podfoldrov). 
Izby opatroval totožným info-orientačným (envirografickým) spatričňovaním samostatne
a zapájal ich vzájomne do nerozlučiteľne celkového (utopického, vzletného) naratívu
domu-sochy-scénografie.

V roku 2006 to boli:
kryté priedomie,
dvor (neskôr tiež kompletne zastrešovaný),
5 prízemných (venované červenej, oranžovej-žltej, zelenej, čiernej,
striebornej-zlatej-bielej-transparentnej), 
1 nadzemná miestnosť (venovaná modrej)
a plochá zinková strecha
(čo postupne prechádzala až ponad dvor).

Ten substanciálny preklad pamäte
(akýsi ako lingvistický,
tak neverbálny, priestorový midraš,
Snežienková by potom mohla byť priam Bejt midraš
—dom bádania, štúdia, učenia)
sa stával dôvodom opätovnej revízie,
alternácie vstupujúceho
(zmena v meniacom sa, korelácia).
Vytváral varianty
(z rôznych uhlov pohľadu),
aby dosiahol zodpovednú plasticitu tvrdenia.
V tom ohľade bol FILKO až brutálne ikonoklastický
(kubo-futuristický).
Konal tak v zámere potvrdenia konzistencie
ich (stále) novej a možnej pozície, funkcie, zjednotenia,
zostabilnenia
(myslím tým zachovanie rovnováhy rýchlostného jazdca,
alebo lepšie povedané
—pohybu astronauta v beztiažovom stave,
a nie statičnosť),
objektivizácie, zpodstatňovania.
Balans však rekonštituoval vo vlastnostiach meňavky
—všetky objekty, fragmenty v ňom
považoval za modulárne,
lenže bez zmeny denotáta.

Ak teda hovorím o vytváraní mriežky registra,
nemyslím tým nič mechanické a naveky nemenné
—skôr etablovanie akejsi strunistej siete.
FILKO tak vnímal umenie vo fenomenologickej všeobecnosti
—ako nekonečne neuro-plastickú, extra-absorbčnú matériu,
pandisciplinárnu infraštruktúru.
Aj z toho dôvodu dokumentovať jeho prácu
vždy značilo niečo ako (herakleitovsky) zaznamenávať
iba čiastočný, vtedajší,
momentálny status quo prúdu
(či tsunami).
Teda dokladovanie dnes
nie je iba otázkou rekonštrukcie objektu,
ale interpretáciou dedukcie autobiografického subjektu.
Výskum teda nespočíva iba v tom
ozrejmiť,
kde sa FILKO mýli,
či (náhodou) neklame,
ale práve ak
—tak prečo,
za akým účelom.
Pátranie po irónii však môžeme vylúčiť
—ju považoval za „škodlivé 3. D.“.
FILKOV proces komplexne vratnej re-signácie
potom neguje možné uplatnenie lineárneho,
chronologického zoraďovania /
chápania jeho práce.

FILKO sa na Snežienkovú vrátil
po emigrácii v Nemecku a Spojených štátoch (1981-1990)
odkedy ju začal postupne
(rajonisticky, suprematisticky a dekonštruktivisticky)
pretvárať.
Obsah (či radšej objem) tohto domu,
pôvodne chaty v záhradkárskej kolónii,
ktorú vlastnil (podľa jeho slov) od roku 1965,
ticho presťahoval na rodičovský statok
(jeho rodisko)
v dedine Veľká Hradná
(asi 150 kilometrov severne od Bratislavy)
na prelome rokov 2011-12.
Urobil tak v maximalistickej viere,
že nájde prostriedky
na puškinovské postavenie (si) nerozborného muzeálneho / mauzoleálneho hangára
o rozmere 100 x 50 metrov,
so strechou plne-svietiacou do Všehomíra.
Stihol však iba vybetónovať rozsiahle základy
a vyviesť niekoľko oporných pilierov.
Polyfunkčná stavba vo Veľkej Hradnej
mala byť ďaľším posunutím
(i návratom k spomínanému primordiu),
prehĺbením, zosúladením jeho panfonickej tvorby
(„z 12 na 18 čakier“).
Spomínal plánované etablovanie
následných sebahistorizujúcich periód („klonov“)
z „pred Hradnou“ na „po Snežienkovej“:
Snežienková (prestavba) vychádzala z adaptácií daných podmienok miesta
a Hradná (stavba) už mala byť realizáciou „extraktovej esencie par excellence“.
Nazýval ju aj „Archou“
—identifikujúc sa s Noem nie ako apokalyptický záchranca,
ale ako Nový
—sústreďujúci, definujúci a rozdeľujúci.
„Archu“ môžeme spájať aj s jej iným biblickým významom
—Schránkou svedectva,
ktorá, v tomto prípade, by obsahovala FILKOVO Osemnástoro.

FILKOVA extatická seba-retrospekcia po návrate z cudziny
korenila v niečom traumatickom
—po účasti na kasselskej documenta VII (1982),
ktorá v ňom zodpovedajúco vyvolala nadšenie kariérneho vzostupu
v slobodnom svete,
si v neo-liberálnom New Yorku
nedokázal nájsť svoje miesto
a medzná transformácia (aj etnicky emancipačná) u nás
(Československo
{respektíve „Slovenskočesko“,
ako to FILKO revidoval},
Slovensko)
po zmenách v roku 1989
(do ktorej sa nepripraveno-euforicky zaboril)
zas každého nútila hľadať si, či vymedzovať v nej vlastné pozície
(v mnohom nové, od nuly,
v demokracii bez podstaty).
V čase publikácie tejto eseje
Snežienková ešte stála, vyprázdnená,
v opodstatnenej dystópii,
že pre svoju lukratívnu polohu
neskôr uvoľní miesto normálnej mestskej vile.
V jednom (hierarchicky výslednom) zo 6 interiérov,
v „bielo-strieborno-zlato-transparentom“
(najabsolútnejšom, metafyzickom,
transcendentnom),
umiestnil aj kenotaf pre svoj kremačný popol.

Inou bezpodmienenosťou povznesenia sa
je nebyť zviazaný jednou vierou, dogmou, pravdou, rozumnosťou, užitočnosťou,
realitou, korektnosťou…

FILKO aj preto vytváral synkretické zloženosti
z veličín, činiteľov a menovateľov náboženstiev, mýtov, mystiky
(judo-kresťanskej
{FILKOVÝM východiskom bola lokálne najvžitejšia katolícka výchova},
gréckej s budhizmom či hinduizmom, európskym pohanstvom,
ako-keby nelineárne nadviazaval
na mediteránsky výmenný koncept multikulturality Lingua franca),
vied (zaujímala ho hlavne fyzika), vedeckej fikcie, 
populárnej náučnosti a ľudovej (vrátane mestskej a mediálnej) kultúry.
Činil tak v akejsi dôvodnej paralele
ku kontinuite (preňho neznámeho) epistemologického anarchizmu Paula Feyerabenda:
„…pretože nie je žiadna fixná vedecká metóda,
je najlepšie si zachovať voči metodológiám postoj všetko sa dá …“
alebo
„…nie je možné nedvojzmysleným spôsobom
odlišovať vedy od náboženstva, mágie
alebo mytológie…“.
FILKO
(tak ako Feyerabend,
alebo jeden z jeho výnimočných zdrojov Michael Polanyi)
anharmonicky pokračoval v odkaze Horatiusovych korešpondenčných Epistulæ:
„…(byť) nezaviazaný, prisahať oddanosť pánovi,
kedykoľvek ma bude k tomu búrka unášať,
vrátim sa ako hosť…“,
kde odmieta oddanosť akejkoľvek autoritatívnej dominancii,
a venuje sa jedine vede~prírode
(v jeho prípade umeniam)
skrz postulát unikátnej subjektivity.
Nullius in verba je aj mottom vedeckej Royal Society v Londýne
(už od roku 1660).

Akúsi diskotickosť
(zmenu vonkajšieho stavu
bez vnútorného prejavu)
zobrazoval „čakrickými“ diagramami
(inokedy usporiadanými horizontálne
vo forme tabuliek alebo textových rotačných symetrií,
mandál
—ktoré nachádzali aj rozličné artefaktové predĺženia,
spomeňme aspoň otvorený gril na dvore Snežienkovej,
kde opekal prevažne bravčové mäso
= profánne skĺbenie budhizmu a pohanstva),
ako aj v uložení jednotlivých mezofáz jeho domu
(trojrozmerným inštalovaním existujúcich objektov,
znefunkčneného dizajnu a sfunkčneného umenia,
v jednom priestore, a prepojením miestností
= energetických, vibračných polí medzi sebou)
v určitej tekutosti.
Jedna téma
(úroveň, trieda, kinetická vrstva
či dokonca jedna kresba sama…)
sa molekulárne, metonymicky,
alebo skôr synekdochiálne,
prelievala do druhej.
Snežienková oplývala aktívnou synaptickou prepojenosťou,
obojsmernosťou,
ako Endless House
—elastický koncept Fredericka Kieslera,
ktorý bol zhmotnením jeho Manifestu Korrealizmu.
Jeden objekt umiestňoval do viacerých kategórií naraz
—nasledujúc rôznorodosť jeho vnútornej stavby,
na základoch imanentných vecných súvislostí:
napríklad (povedzme)
postavu astronauta
—zároveň udomácňoval v „telesnej červenej 3. dimenzii“,
zároveň v „kozmickej modrej 4. dimenzii“ (asociatívnej),
zároveň do „ego“ čiernej premenlivej dimenzie,
atď.
Nižšiu „čiernu“ (pomedzie „4. a 5. dimenzie“) nazýval aj „čierna-indigo“
—indigo kopírovacieho papiera
(ktorý nebýval iba tmavo-modrý, ale aj čierny)
je replikácia.
Vyššie „čierne“ („5. dimenzia“) rozdeľoval
na „čiernu-matériu“ a „čiernu-energiu“.
Najvyššou
(pred-Big-Bangovou i pred absolútnou „nijakou“)
bola „čierna-biela (ale nie šedá)“.
Aj keď jeho plnofarebné spektrum púta naše zmysly
—„čiernej“ (premenám ega / sebe) venoval FILKO najviac priestoru
(i času…).

Môžeme tvrdiť,
že metonýmiu inštrumentalizovalo
aj FILKOVE východisko poňatia vlastného znamenia „Gemini“
(ktoré neskôr rozšíril na „Trimini“,
nie nepodobne ekumenickému zriadeniu Najsvätejšej Trojice).
Jeho počínanie pripomínalo aj hypotézu schizo-orientovaného,
viac-zdrojového bikameralizmu Juliana Jaynesa.

Áno, je to úplne zvyčajné,
že terminológie promiskuitne flirtujú medzi disciplínami
a obyčajná vrava narába so zaužívanými výrazmi
bez ohľadu na ich pravý význam,
a predsa
—aj tak spontánne prináša obojstranné porozumenia.

FILKO rozšíril význam „čakier“ (plexov)
z jednotlivej (neurologickej) somy
na celkový aparát organizácie skutočnosti
—nielen civilizačnej,
ale zahŕňajúcej všetko živé i neživé
(tak ako Polanyi prenášal koncept spontánneho poriadku
z videní, postupov vedy a Gestalt psychológie
na seba-organizáciu slobodnej spoločnosti
alebo ako dnes Jeremy England
vo svojej provokatívnej termodynamickej teórii vzniku a evolúcie života
popiera rozdiel medzi organickým a anorganickým
a dôraz kladie na fotosyntézu
—osvietenie).
Aj keď podobne mýtopoetickej kozmogenéze Sefer Jecira,
respektíve Kabaly
(stelesnenej v atribútoch,
emisiách astrálneho golema Adama ha-Kadmoniho…)
FILKO predsa-len tieto sústavy spätne deantropomorfizoval, generalizoval
(gramatizoval a intelektualizoval,
morfémizoval),
aby nezaťažene reprezentovali (už) presieťovanú prírodu
en bloc.
Jeho autentická rozpínavosť
teda nepoznala hranicu
ani medzi prácou na papiery a v priestore…
Všetko mu bolo rovnako popísateľným rozhraním.

Takto vyabstrahovaná zlúčenina
zanecháva súperiace formy v určitej neuróze.
Bola ešte k tomu rozmnožená aj tiesňou nejasnosti
medzi uskutočniteľným a uskutočneným,
metaforicky preneseným a fakticky výslovným.
To potom sublimuje v pochybnostiach,
normatívnom otázkovaní prozaického publika,
ktoré v tom vníma násobný logický rozpor.
FILKO nie.

Povznesenie,
ktorému zodpovedala aj poloha FILKOVHO domu,
na prednom svahu Koliby
(hej,
jeho dom vlastne mohla byť koliba spirituálneho pastiera
—potomka Zarathustru),
na najjužnejšom úbočí Karpát,
pod jej neskoro-modernou televíznou vežou / vysielačom Kamzík
(FILKO považoval túto budovu,
nad temenom svojho sídla,
za skĺbenie maskulínneho a feminínneho totemu),
na jednom z najvyšších miest Bratislavy,
odkiaľ sa dalo pozorovať rakúske Alpy,
v 70. rokoch iba cez neviditeľnú Železnú oponu,
cez ktorú slobodne prelietavali len vtáci…
(z viacerých ohľadov potom môžeme FILKOVU Snežienkovú označiť
takisto za hniezdo alebo kolumbárium),
jestvujúci génius Snežienkovej charakterovo zahŕňal
ako topos urbánny, rurálny,
tak i surovo prírodný,
nás môže odkazovať späť k Lapute Jonathana Swifta
—vznášajúcej sa utópii /
ostrovu (isola-e), mestu vedcov.
Pre FILKA bolo umenie takým velebným priestorom
—prevádzkou intersubjektívnej prináležitosti a spolupatričnosti,
empatie
(žiadna iná rodina
alebo širšia infámna realita).
Jeho, jej iniciátorom i médiom
sú idey a ich vyjadrenia
(„Idea je predsa predmet
a slovo je predsa čin,
či nie?“
—uisťoval sa,
aj svojimi „Text-Art-ami“.
FILKO pokladal práve text
za umožnenie vymanenia sa
z objekt-orientovaných vzťahov.).
Cítil sa byť najintegrálnejšou súčasťou umenia
—jeho nukleom, agentom diania
do svojich posledných dní.

Vo Swiftovej Lapute
(teda v literárnom diele,
umelecko-jazykovej produkcii)
evidujeme relatívne presne sa neskôr potvrdzujúce
predpovede technické aj astronomické.
Astronómiu a astrológiu FILKO spájal,
rozdiely medzi umelcom a vedcom,
tak ako ani medzi sochárom a architektom,
nepovažoval za určujúce,
či dokonca slobodného umelca
staval nad obmedzeného vedca.
V tejto intencii
aj FILKO chápal potencialitu, relevanciu umenia
ako medziodborovej autority.

Spektrálna štrukturovanosť jeho grafikonov
nás môže zas odkazovať späť
aj k pozitivisticky prevrátenej verzii Danteho Inferna.
Na rozdiel od jeho lievika zla,
však holistický idealista FILKO
preferoval štvorboký ihlan dobra
(energetickú „objektívnu pyramídu“ /
prevratnosť).
Medzi ďaľšie historické konotácie
by sme určite mali spomenúť prácu Roberta Fludda
a iných hermetikov, esoterikov, okultistov.
FILKOVE špekulácie môžu mať spojenie
(v zmysle nedôležitosti ľudstva
—„3. dimenzie“ voči nadvesmírnej „5. dimenzii“)
aj s Kozmicizmom H. P. Lovercrafta.

Ďaľšou z neodmysliteľností sublimity
je vládať
—dostatočná vláda nad vlastnou váhou
(ako vonkajšou tak vnútornou)
i priemernostnou humanitou
(tak ubíjajúcou, tak krutou,
tak sprostou)
všade navôkol.
To pre FILKOVO statné Ja,
aj-tak (samozrejme) prinútené aspoň technicky koexistovať
ako s vlastnou korporalitou,
tak s pospolitou každodennosťou
(zmyselnosť a zmysluplnosť),
znamenalo obrovskú záťaž.

Povznesenie sa
je ako otázkou fyzickej sily,
tak aj mentálnej moci,
sústavneho kreovania ekonomizujúcich, nosných štruktúr,
modulov a zodpovedajúcich postupov.
FILKOVE rozsiahle verbálne, infografické, mémické a performatívne argumentáre
(podporujúce preukázanie vnútornej koherencie
jeho navonok sa stále alternujúceho diela,
možno i hľadajúce rešpekt vonkajšieho pléna)
sa ihneď stávali sami-o-sebe dielami,
lebo predsa všetko, čo robil, bolo umením
(opakujem: bez irónie):
pretože na Snežienkovej nemal pitnú vodu
(iba rozmernú zásobáreň pre dažďovú,
umiestnenú pod zemou),
musel si ju prinášať v plastových fľašiach.
Tie sa vzápätí stávali súčasťou kinetickej kompozície
(jej plachtiace pozostatky sú aj po jeho smrti,
ešte v roku 2018,
aj z ulice viditeľné).
Tá sa ako ku kultúre odpadu
(ekologicky, environmentalisticky,
a i anti-konzumeristicky)
vyjadrovala aj k transcendencii, metafyzike
(transparentnosť a trvácnosť umelej hmoty,
zanedbateľná hmotnosť, prázdno).

Snežienková
(keďže tam vymedzil aj miesto pre svoje popoly,
na podlahe, zakryté priehľadne-skleneným deklom,
pôvodne tienidlom technickej lampy,
pri kanáliku, ktorým odtekala nadbytočná voda
z podzemného rezervoára,
keď sa naplnil)
bola pôvodne konštruovaná v zmysle zotrvania, prístupná verejnosti,
aj po jeho smrti.

Teda, tak ako pri iných umeleckých pozostalostiach,
tu nie sme postavení do dilematickej pozície rozlišovania
medzi umeleckým dielom a poznámkovým aparátom:
FILKO dokresľoval všetko,
aj dokumentačné diapozitívy,
vedome ich transformujúc na právoplatné umelecké mini-komodity,
ako aj ohromné topánky priamo na vlastných nohách…
Nemožnou otázkou však tragicky ostane
bezpodmienečné odtrhnutie jednotlivých článkov jeho veľdiela od seba
(a od neho).

A samozrejme
—je veľmi dôležité deklarovať,
že ak sa aj snažíme FILKA uzatvárať, zhŕňať,
hovoríme o diele nedokončenom
—teda nárokujeme si len na roviny pravde-podobnosti
a nie na priestory pravdy.
Čiže píšeme iba niečo ako poznámky Claudea Leforta
k nedopísaným Le Visible et l’invisible
jeho tútora Merleua-Pontyho.

Je to vytváranie závažných konštrukcií,
ktoré nás nechávajú
(symbolicky, bez váhania)
sa zbavovať pút gravitácie /
zväzňujúceho bezpečia prízemnej relativity,
a nielen nato —to všetko zniesť,
ale odraziť sa —a vzniesť sa.
Sú to metaforické produkcie,
vehikulárne-expresívne,
zdieľajúce prostriedkyprpsceiedky e ()���������������� rozporkoncept Lingua francad at restaurants on personal expenses, dress code ()����������������prp.
Sú to signifikácie,
ktoré nám umožňujú teleportáciu
z jednej domény do druhej,
z jedného jazyka do druhého,
z nedisciplinovanosti do interdisciplinarity,
z procesie do profesie.
Pripomínam to aj preto,
že ak by sme FILKOVE vyjadrenia čítali podľa profánneho chápania explicitnosti
(kritiky rigorózneho materializmu, scientizmu
alebo bázne pošetilého idealizmu),
tak sa ocitneme v nezmyselnom víre spiritualistického
(kreacionistického, scientologistického…)
bludu.
Tak ako on kombinoval
(pripomeňme si aj teóriu asambláže Deleuza a Guattariho
a jej nasledovníkov:
Teória asambláže
(exponencia procesu stávania, prepojenia,
teritorializácie a deteritorializácie ako nositeľov zmyslu…)
bola Gillesom Deleuzeom a Félixom Guattarim
predstavená v ich Mille plateaux, 1980;
Aktualizoval ju Manuel DeLanda
vo svojej A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social Complexity; Continuum, 2006
a aktuálne aj Tony D. Sampson
v Assemblage Brain, Sense Making in Neuroculture,
ktorá prepája poznatky neuro- a kognitívnych vied
v chápaní kapitalistickej kolonizácie mozgu.),
mohli by sme aj my
(poslúchnuc Horatiovo posolstvo)
pristupovať k jeho čítaniu maximálne otvorene,
či dokonca tvorivo.

FILKO,
aj keď fenomenologicky zaujatý svojim alfa-egom,
sa vyhlasoval za altruistu.
Jeho noetický altruizmus
(výhradne mentálny)
sa však netýkal lásky k obyčajným ľuďom
(opakujem: jeho „3. dimenzia“ už neinteresovala,
považoval ju iba za vyrušujúco neopodstatnenú
—nepodstatnosť a Heideggerovov der Abgrund).
Jeho altruizmus bol zakotvený v seba-predstave bytostného tvorcu
snažiaceho sa („SPOLOČNEKAŽDÝSÁM“) spoznávať, osvojovať si
a rozosievať znalosť,
osvietenie medzi nimi (nami)
—estetickú, etickú, senzuálnu a intelektuálnu fotosyntézu
= povzniesť ich.
Jeho myslenie bolo výsostne egocentrické
z chápania osobnosti ako jadra toho vyžarovania
(vysielača, nebeskej mechaniky)
užitočného všetkým.
Pri FILKOVOM sebavnímaní vlastnej autonómnosti
sa mi vždy v náčrte vybaví aj legendárna téza Eigenheit Maxa Stirnera
z jeho Der Einzige und sein Eigenthum; 1844.
FILKO dokonca identifikoval svoje kurikulum s chronológiou vesmíru
—„Big-Bangom“ nazýval aj svoje narodenie.
FILKOV misijný avantgardizmus
nebol obrátením sa chrbtom k minulosti
(retrofuturisticky ňou permanentne manipuloval),
ale k tme a nízkosti.
Avantgardizmus
(ktorý nebol preň archaizmom 20. storočia,
ale vyjadrením principiálneho postoja, pozície, orientácie,
smerovania pohľadu a pohybu,
aj metodologicky)
nastoloval za vedúci (či dokonca jediný patričný) prúd
a nie za subkultúrnu alternativitu.
To nie je v kontradikcii voči jeho excentrizmu,
lebo za takého (pripomínam) ho osočujeme
z perspektívy nášho establishmentu my.
FILKO nemal záujem stať sa súčasťou nášho mainstreamu,
ale seba presadiť ako nové ohnisko.
V kurze imortality
(ideologicky v konečnosť smrťou neveril)
chcel svoje ego neustále „klonovať“
(re-de-signoval svoje práce ako „FYLKO“, „PHYLKO“, „PHYILKO“, „PHYS“…,
ktoré bolo v mnohých prípadoch i hlavným,
alebo dokonca doslova jediným leitmotívom jeho diel)
či inštitucionalizovať.
V sebe videl zrkadlenie univerza,
pomedzie absolútnej kritickej odrazivosti.
Používal introspekciu
ako teleskop na skúmanie (pomyselných) svetov.
Jeho prahové sebectvo
malo výsadu zodpovednosti samého za seba.

A to predsa notoricky (už od toho Herakleita) vieme,
že kozmos nie je niekde tam
—ďaleko,
ale začína sa nami
—hneď tu.

FILKO trval na nezadržateľnosti a doslovnosti
transfigurácie (seba)
do čírej „X-tej dimenzie par excellence“
(suverénnym prívlastkom,
ktorý tak rád používal
aj vo vzťahu k univerzalistickým, esencialistickým
„asociáciám“ vlastnej tvorby,
k jeho „Fine-Art-u“).
Veľkodušne predpokladal
svoju pneumu a psyché povznesené
nad plošné stráty svetskosti
(ktorú sme my,
konzervatívni materialisti,
konsenzuálne ochotní zdieľať:
kultúrne prevádzky, inštitucionálne diskurzy,
sociálne-politické debaty…
—on nie—
preň to bola {znovu a opäť} otravná „disko-postmoderna“.
FILKO proklamatívne rozlišoval medzi „inteligenciou“ a „vychcanosťou“.).
STANO videl svoje pneumu / psyché („SPIRIT / SOUL“)
dôstojne preklenúť neúnosnosť (našich, aj tak iluzórnych) skutočností,
rozplynuté (vyplynuté, splynuté) v totálnej nontemporarite,
v éterickej vznešenosti.

Ako v systéme jeho menšej tvorby,
tak vo väčšej architektúre jeho domu
hovoríme o dôslednom kolorite stratifikácie.
Ako v systéme jeho tvorby,
tak v architektúre jeho domu
(alebo dómu či domény)
hovoríme o „klonovaní“
alebo ináč metempsychosis či reinkarnácii
(pre-kreslovanie, pre-menovávanie, pre-číslovávanie,
re-inštalovanie, re-datovanie,
re-plikácia, re-konštitúcia).

Mať čo i len intelektuálny (alebo umelecko-tvorivý, diskurzívny) nárok
(ideu, prospekt, koncept, projekt)
k nelimitovanému vyššiemu (kozmickému) poriadku
bolo vo FILKOVOM prípade pnutím medzi vonkajším imperatívom supermodernity
(slovami Marca Augého,
attribute-driven heuristic)
a individuálneho, vnútorného (duševného / duchovného) poslania
(stret ich pluralít s jeho singularitou).
Bolo to etablovanie radikálnej doktríny,
s ktorou nevyhnutne súviselo aj skloňovanie revolučných nomenklatúr,
či dokonca nastolovanie úplne pionierskych jazykov
—generatívnej gramatiky.

Áno,
aj FILKO skúmal univerzum skrz atribúty, fenomény, elementy
—nové archetypy sa však snažil ustanovovať už sám.

Jeho synestetické sústavy vyjadrovacích,
organizačných, orientačných reprezentamenov,
signifikantov, signifikátorov a interpretátorov
(…-idey-farby-čísla-písmená-živly-zmysly-vrstvy-polia-dimenzie-substancie-médiá-odbory-koordinanty-referenty-indexy-ikony-znaky-symboly-totemy-rémy-argumenty… /
považujem za užitočné konfrontovať FILKA
aj s /už klasickou/ semiotikou Charlesa Sandersa Peircea)
ostanú prístupné iba pre zainteresovaných
pokiaľ nebudú najskôr polemicky vykladané,
vysvetľované
a neskôr sa nezovšeobecnia.
FILKOVE popisky jednoducho musíme s úplným rešpektom nasledovať,
musíme jeho dielo čítať IBA podľa nich
—o to mu húževnato šlo—
zanechal nám k tomu vyčerpávajúci manuál
—na toto sa snažím klásť dôraz:
striktne by sme (v hermeneutike) mali ťažiť z jeho systému,
predtým ako začneme uplatňovať akékoľvek vedecké
alebo tzv. umeno-vedecké výkladové postupy.

Aj preto
—okrem negujúceho nepochopenia
(alebo nekritickej fascinácie
—čo je tiež iba iný spôsob zavádzajúcej explikácie)
skýta akcia priekopníckeho povznesenia sa
(čo vyniká, vyčnieva)
ešte ďaľšie chúlostivosti
—nevyhnutne nás vykoreňuje z obvyklého života
a odcudzuje od jeho obyvateľov.
Následne nás izoluje
(izolácia je príbuzná utópie)
a karikuje, odsudzuje na neznášanlivé monštrá,
uletené kreatúry,
v krátkozrakých očiach tej nadmernej majority.
Interpretačná zrážka medzi maximalizmom a megalomanstvom
(dogmou a demagógiou)
môže explozívne plodiť nepreklenuteľné priepastnosti
(krátery kritérií).
Tam sa už ani pontis asinorum budovať nedajú.
Pons asinorum = somársky mostík
(alebo neskôr Elefuga = útek od podliakov)
je mnemotechnická metóda nachádzania argumentov
prenosom z jednej (asi nefamiliárnej) domény
do druhej (asi familiárnej),
sylogizmus
—údajne Euclidovo diagramické stelesnenie
Aristotelovej Analytica Posteriora,
3. zo 6 textov jeho Organonu,
Pri deformatívnej väčšinovosti
sa mi odznova ozýva Swiftov satiricko-cynický popis vedcov vzdušného zámku jeho Laputy,
ktorú nazval asi podľa Lutherovho
„rozumu (vedy),
čo je najkrajšou Diablovou kurvou“.
—voľne podľa Lutherovho posledného kázania
vo Wittenbergu, 17. januára 1546.
La puta je po španielsky kurva.
Levitácia tohto ostrova
(umožňovaná magnetizmom produkovaným v jej vedeckých laboratóriách)
je tam zástupnosťou povýšeneckosti vedy, vedcov.
Ich postavy / telá Swiftova (Lutherom infikovaná) konfesia
dokonca fyziologicky deformovala.

STANOVA FILKOVA uvažovaná transcendencia, metafyzika,
esencialita vznešenosti
(„strieborná“, „zlatá“, „biela“
a „transparentná“
{naznačujúca najdokonalejšie „nič“,
veľkolepý nihil})
bola métou Magnum opus
jeho revoltujúceho povznesenia sa
(triumfálne nad všetky ostatné „čakry“).

Povznesenie sa je procesom stávania sa a 
vznešenosť je už (naplneným) projektom (jeho) hyper-bytia.

Boris Ondreička
31. 1. 2018

Zde se můžete vyjádřit. (*nutné)