Filmová výroba, periodický tisk a velká část průmyslových podniků byla prohlášena za národní majetek; nic už nesmělo sloužit prospěchu jednotlivců, ale jen potřebám celku. Starý svět se ocitl v troskách a mezi sutinami se příliš nerozlišovalo. Bohém byl proto charakterizován jako „nevázaný a neukázněný chlapík, nezodpovědný a líný“ a zároveň „kýčař, hrdina, romantik i dekadent.“[3] V počínajícím zápase o lepší zítřky se ocitl v jedné řadě s mnoha dalšími přežitky, od protektorátních potápek až po šmelináře, „kteří tak i onak napomáhali neblahému zjevu bohéma a umožňovali mu život.“[4]

Protože by na každou pouť měla zůstat nějaká památka, požádali studenti Josefa Ladu, který kdysi ze studií na UMPRUM odešel a stal se „plnoprávným členem pražské bohémy“[5], aby jim nakreslil upomínkovou pohlednici. Umělec sice vyhověl, ale po svém: do rakve, u níž společně s opicí naříká tučná Buržoazie, neuložil „posledního bohéma“, ale „X. Y. Kyčaře“.

František Skála starší, režisér umprumáckého průvodu, si o dvacet let později na okraj reprodukce Ladovy kresby poznamenal: „Měl pravdu“.

Rozdíl mezi bohémem a kýčařem začal být důležitý po trpkých zkušenostech s tvrdým prosazováním socialistického realismu, který Skála (podobně jako celá řada jeho vrstevníků) považoval za akademickou manýru neschopnou zachytit pravdivý obraz moderního světa. Z jeho pohledu se realizace stalinistické propagandy chopili především kýčaři, vždy ochotní vyrábět to, co se právě žádá ‒ ať jsou jejich zákazníky soukromí podnikatelé nebo profesionální revolucionáři. Bohém oproti tomu ztělesňoval individualitu, schopnou vzpírat se konvencím. Jeho lehkovážným pohřbením se studenti UMPRUM přihlásili k ideálům racionalizace všech oblastí „životního provozu“; avšak způsob, jímž se projekt začal po únorových událostech roku 1948 uskutečňovat, přinesl velké části této generace zklamání.

[1] ČIHÁK, František, „Umřel bohém ‒ a mnoho smíchu bylo…“, »Květen« II, 1946, č. 12, s. 4.

[2] Tamtéž.

[3] kov [Karel Koval], „Mládež pohřbí posledního bohéma“, »Svobodné slovo« II, 1946, č. 53, s. 3.

[4] ČIHÁK, František, op. cit.

[5] ŠTECH, Václav Vilém, „Cesta národního umělce Josefa Lady“, »Svobodné slovo« III, 1947, č. 293, s. 1.

Obviňování ze společenské izolace a zpochybňování jeho způsobilosti pracovat s mládeží vyvrcholilo v roce 1949 zákazem vyučovat. Tichého studenti se museli přihlásit do jiných ateliérů a Jelínek si vybral školu Antonína Pelce, který se od roku 1946 staral o výchovu nové generace karikaturistů a novinových kresličů. V Pelcově ateliéru se Jelínek sice zbavil nenáviděných hodin matematiky, ale brzy zjistil, jak moc se přepočítal s předpokladem, že bude už jen a jen kreslit. Místo toho studenti pořádali nekonečné schůze nebo demonstrativně odsuzovali představitele tzv. úpadkových uměleckých směrů. Oldřich Jelínek se před spolužáky ani nesnažil předstírat zájem o budování nového světa a dopouštěl se nejrůznějších prohřešků: při výuce marxismu-leninismu žvýkal gumové hady nebo se smál během poslechu gramofonových nahrávek Leninových a Stalinových projevů. Revolučně naladění kolegové jej brzy označili za „skleníkové individuum“, které by mělo být vyloučeno ze studia a projít očistnou lázní dělnického zaměstnání.

Jelínkův případ nebyl nijak ojedinělý. Po incidentu na prázdninové brigádě v pohraničí musel odejít „do výroby“ například student ateliéru kresleného filmu Jaroslav Malák.[7] Zatímco ten se do školy už nikdy nevrátil, Jelínek toužil získat status studenta co nejdříve zpět. Podařilo se mu to celkem kuriózním způsobem. Návrat byl totiž možný jedině s kladným posudkem z pracoviště, který si Jelínek po ročním pobytu v ČKD Modřany sepsal sám ‒ a místní stranická organizace mu jej prý bez dalšího prověřování potvrdila. Když se znovu objevil na VŠUP, byl už mezi jeho spolužáky také Adolf Born, který z Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy přestoupil do ateliéru Antonína Pelce.

[6] RABAN, Josef, „Po staru se nedá žít ‒ ani malovat“, »Kulturní politika«, roč. III, 1948, č. 64, s. 7.

[7] Na rozdíl od staršího spolužáka ze Státní grafické školy Vladimíra Boudníka, který tehdy v kladenské Poldovce otevíral vědomí explozím nových zážitků, nevydržel Malák jako pomocný dělník v ČKD Sokolovo příliš dlouho. Po několika měsících práce u soustruhu se rozhodl poslat několik politických karikatur a kreslených vtipů do »Dikobrazu«, v němž se brzy zařadil mezi stálé spolupracovníky.

Oldřich Jelínek vzpomíná na důvody vyloučení z VŠUP, Praha 18. června 2018.

Oldřich Jelínek takové nařčení z uhranutí fašismem odmítá a převlékání do uniforem SS vykládá jako excentrický žert, schopný vyprovokovat zvlášť prudké reakce. Snadno uvěříme tomu, že černá uniforma dokázala zmrazit zábavu v celé hospodě, do níž si Jelínek odskočil přímo z večírku pro cigarety. Konsternovaní štamgasti se zkrátka na chvíli ocitli „v recesi“, jak ve třicátých letech říkávali příznivci těchto svérázných žertů o svých šokovaných a zdeptaných obětech.

Rozpaky dnes vzbuzují spíš Bornovy a Jelínkovy protiválečné karikatury z přelomu padesátých a šedesátých let. V tehdejším Československu představovaly tendenční kresby namířené proti tzv. západoněmeckému revanšismu a americkému imperialismu široce podporovaný žánr, který měl v rámci oficiální výtvarné scény prestižní postavení. Státní a stranické instituce pořádaly výstavy těchto prací [11] a noviny i časopisy je ochotně publikovaly, což přilákalo celou řadu výtvarníků, kteří se v těsných mantinelech oficiálně přijatelné ikonografie pokoušeli o nadčasové obrazy válečných dravců. Místo nich jim ale častěji vycházeli obyčejní „chřestýši“, vysocí vojenští hodnostáři, jejichž prsa zdobilo ohromné množství řádů a medailí, nebo neškodní „šavličkoví generálové“.[12]

Podobná symbolika poznamenala i práci Adolfa Borna a Oldřicha Jelínka, kteří figurám ve svých protiválečných kresbách nasazovali rohaté přílby barbarských Teutonů nebo pruské piklhaubny s kovovým hrotem. V té době také začala vznikat Bornova pověstná sbírka vojenských čepic, klobouků a dalších pokrývek hlavy. Jejím iniciátorem byl Oldřich Jelínek, který údajně někdy na počátku padesátých let vyhrál v tombole střapatou turkménskou beranici. Zpočátku to byla zábavná kuriozita a recesistická rekvizita, podobně jako německé uniformy; až později se spolu s ostatními čapkami, klobouky a čepicemi stala součástí Bornova „divadla světa“, v němž se ezopské narážky na stav společnosti postupně proměnily v rej fantaskních masek a přeludů.

[8] MACHOVEC, Martin, „Několik poznámek k podzemní ediční řadě Půlnoc“, »Kritický sborník« XIII, 1993, č. 3, s. 71–78.

[9] JELÍNEK, Oldřich, „Jak to všechno začalo“, »Haňťa press«, 1993, č. 14, s. 13.

[10] BONDY, Egon, »Prvních deset let«, Praha: Maťa, 2002, s. 59.

[11] K největším akcím patřila výstava protifašistických karikatur „Být či nebýt“, uspořádaná v roce 1961 ke 40. výročí založení KSČ.

[12] BRUKNER, Josef. „Být či nebýt“, »Plamen« III, 1961, č. 6, s. 141.

Na veřejnosti Pelc vystupoval jako seriózní socialistický umělec a uvědomělý straník, který zná své místo. Jeho roli charakterizuje příhoda, k níž došlo během návštěvy Antonína Zápotockého ve školním ateliéru. Po prohlídce studentských prací se prý Zápotocký nahlas podivil, že terčem karikatur je výhradně západní politická reprezentace. Pelc sice připouštěl význam vnitropolitické satiry, ale zároveň měl dostatek soudnosti, aby Zápotockého výrok „Hoši, hoši, je to tu samý Adenauer, a co my?“[14] nebral jako stranický úkol. Ačkoliv kurs kulturní politiky doznal po roce 1953 jistých změn, karikatury komunistických funkcionářů se v tisku objevily až na konci šedesátých let.

Důležitou úlohu na cestě od tendenční kresby k malbě sehrála pro Pelce knižní ilustrace. Věnoval se jí souběžně s kreslením karikatur a také ji chápal jako další z politických úkolů, které je povinen plnit.[15] Před studenty ale vystupoval jako pragmatik, který vyžaduje náležité finanční zhodnocení své práce. Když se do ilustrování časopiseckých povídek (a od roku 1955 také knih) pustili jeho žáci Adolf Born a Oldřich Jelínek, byly to pro ně především zakázky, které musí být profesionálně provedené a rovněž dobře zaplacené.

[13] JEŘÁBEK, Čestmír. »V zajetí stalinismu. Z deníků 1948–1958«. Barrister & Principal: Brno, 2008, s. 119.

[14] STEHLÍKOVÁ, Blanka. »Adolf Born«. Praha: Odeon, 1988, s. 14.

[15] PRAVDOVÁ, Anna – WINTER, Tomáš (edd.), »Seňorita Franco a Krvavý pes«, Praha: Národní galerie v Praze, 2015, s. 352–353.

V tehdejším Československu nic podobného nenajdeme; tzv. literární brak a výtvarný kýč byl administrativně likvidován stejně jako soukromé nakladatelské podnikání. Komiksy ostatně ani nepatřily k těm podstatným zdrojům Bornovy a Jelínkovy poetiky. Vycházela spíš z jejich „suprasex-dadaismu“ z počátku padesátých let, kdy se vášeň obou přátel pro verneovky a upíří filmy z němé éry kinematografie střetla s přílivem budovatelských plakátů a sovětských propagandistických snímků, které Jelínek označil za úplnou „olympiádu idiocie“.[19] Při práci pro tisk svou někdejší estetiku docela neodvrhli, ale zásadně ji přehodnotili; zůstala z ní především živelná chuť splétat nejrůznější klišé a ironicky se jim pošklebovat.

Bornovy scénáře k publikovaným komiksům si pohrávaly se známými náměty: s pověstí o dívčí válce („Mr.Ctirad & Miss. Šárka“, »Dikobraz«, 1957), s divadelní hrou Aloise Jiráska „Lucerna“ („The Reflector aneb Když srdéčko řekne yes!“, »Dikobraz«, 1960) nebo s pohádkou o perníkové chaloupce („Marcipán Death“, »Veselé čtení«, 1961) a dávaly jim podobu stripů nebo celostránkových multirámců. Jejich nejrozsáhlejší komiks vycházel z westernových příběhů vysmívaných už v době první republiky i v časech nacistické okupace. Pouhé tři díly seriálu „Nováček Josef zvaný Mstitel Texasu“ (»ABC mladých techniků a přírodovědců«, 1959) skončily podobně jako střetnutí kovbojské romantiky se „skutečným životem“ ve snímku Jindřicha Poláka „Smrt v sedle“ (1958). Hlavního hrdinu, který se v hřebčíně připravoval na dráhu profesionálního jezdčíka a volný čas trávil nad romány z Divokého západu, vytrhlo z neproduktivního snění o papírovém hrdinství pátrání po pachatelích opravdové loupeže. Také Josef Nováček z Bornova a Jelínkova komiksu se nejprve zasnil nad sešitovými romány, když na půdě otevřel Pandořinu skříňku v podobě bedny se starými časopisy. Nakonec se ale zúčastnil pronásledování opilého řidiče náklaďáku a musel uznat, že smyšlené příběhy se takovým zážitkům nemohou rovnat. Proměnu hrdinova charakteru pak zpečetilo odevzdání Rodokapsů do Sběrných surovin. Parodický rámec takového komiksu není pouhou fasádou, která musela zakrýt fascinaci západní populární kulturou; je spíš nedílnou součástí hutné směsi ironie, sarkasmu a situační grafické i slovní (typografické) komiky.

[16] ZÁPOTOCKÝ, Antonín. »Každý dělník hospodářem ve svém závodě, každý zaměstnanec na svém pracovním místě«. Praha: Práce, 1949, s. 9.

[17] jpš [Jiří Pištora], „Dvě stránky pro Haďáka“, »Sešity pro literaturu a diskusi« III, 1968, č. 23, s. 34.

[18] KAHN, Albert Eugene, »Hra smrti«, Praha: Mladá fronta, 1956, s. 71. Kniha amerického novináře a člena komunistické strany USA pojednávala o dopadech studené války na americké děti. V Československu vyšla v době, kdy už byl ve Spojených státech zaveden „Comics code“, cenzurní dohled nad obsahem komiksových sešitů.

[19] JELÍNEK, Oldřich, „Jak to všechno začalo“, Haňťa press, 1993, č. 14, s. 11.

Adolf Born a Oldřich Jelínek, „Mr. Ctirad & Miss. Šárka“, »Dikobraz«, 1957.

I když se podobná témata pokládala za beznadějně zastaralá, „vtipy“ se daly číst jako ironické narážky na aktuální situaci. Kresby částečně vycházely ze stále živých příkladů meziválečné moderny, ale v mnoha případech stále zřetelněji také z poučení soudobou západní karikaturou, která začala pronikat přes železnou oponu. Mimořádný ohlas vzbudily u českých kreslířů práce Saula Steinberga, který se v poválečných letech proslavil kresbami pro časopis »New Yorker« a vystavoval s abstraktními expresionisty. Když o tomto americkém umělci referoval ve »Výtvarné práci« Miloš Macourek, zdůraznil, že Steinberg dokázal z kreslené anekdoty udělat skutečný „kreslířský vtip nebo vtip kresby“, s nímž se „ocitáme v jakési nové dimenzi, kde nic není nemožné. Kreslíř může kreslit čáru, ale čára také může kreslit kreslíře.“[20]

Steinbergovy metaobrazy tehdy nebyly chápány jako hry s různými rovinami reprezentace nebo jako narušování konvenčních, jasně vymezených struktur „vnitřku“ a „vnějšku“.[21]

Možnosti „steinbergovské“ čáry se českým teoretikům i karikaturistům zdály nekonečně rozmanité; ukazovaly jim, jak vypovědět beze slov tajemství světa – a ukázat věci, o kterých se nedalo nebo nesmělo hovořit. Povzbudily Bornovy i Jelínkovy umělecké ambice a uspíšily nejen rozchod s živelným hromaděním směšných situací prošpikovaných slovní komikou, ale možná i konec vzájemné spolupráce. Jakmile se oba přátelé na scéně dostatečně etablovali, mohli nastartovat každý svou vlastní kariéru. Když v »Mladém světě« začaly v roce 1960 vycházet malé medailonky autorů, kteří se právě tehdy sdružili ve skupině kreslířů a karikaturistů Polylegran, představily nejprve Adolfa Borna a pak i Oldřicha Jelínka jako samostatné umělce, aniž by zmínily jejich dosavadní partnerství.

[20] MACOUREK, Miloš, „Saul Steinberg“, »Výtvarná práce« V, 1957, č. 14, s. 11.

[21] MITCHELL, William John Thomas, »Teorie obrazu«, Praha: Karolinum, 2016, s. 51–55.

OLDŘICH JELÍNEK

„Kreslené vtipy a satirické kresby Oldřicha Jelínka objevují se už několik let na stránkách Rudého práva, Kultury, Literárních novin, Dikobrazu, Mladého světa a celé řady jiných našich listů. Jelínek, žák profesora Antonína Pelce, vyšel ve své práci z tradice české satirické kresby z tradice Simplicissima. Rozhlížel se zároveň po světě a poučil se i u moderních kreslířů zahraničních, u takového Saula Steinberga a André Françoise. Tyto vlivy však nepřijímal trpně, neopakoval, poučil se především o principu moderního kresleného humoru. Uplatnil ho v politických satirických obrázcích i v kreslených vtipech, v nichž si střílí z drobných absurdností našeho současného života, z různých snobáren a jiných tomu podobných hloupostí. Našel pro svou suverénní kresbu odpovídající lyricko-ironický tón. Nerozesmává, ale vzbuzuje úsměv. Jako například v tomto seriálu o vousáčích. O Jelínkovi neplatí obecné pravidlo, že humoristé a satirici jsou lidé smutní. Je jednou z mála výjimek, které pravidlo potvrzují.“