Charakter 6

JELIBORN, UMĚNÍ SPOLUPRÁCE

Oldřich Jelínek (1930) je český kreslíř, grafik, karikaturista, ilustrátor a malíř, který od počátku osmdesátých let žije a pracuje v Mnichově. V první polovině padesátých let studoval v ateliérech Antonína Pelce na Vysoké škole uměleckoprůmyslové a na Akademii výtvarných umění v Praze. Se spolužákem Adolfem Bornem (1930–2016) ilustrovali nejprve rané texty Egona Bondyho, Iva Vodseďálka i vlastní „suprasexdadaistickou“ novelu „Urajt“ pro podzemní edici »Půlnoc«. Brzy poté undergroundové prostředí opustili a začali pracovat pro tisk. Vedle časopiseckých a knižních ilustrací společně vymýšleli, kreslili a publikovali karikatury, parodické komiksy a kreslené vtipy. Jejich spolupráce trvala do počátku šedesátých let, kdy začali vystupovat jako samostatní umělci.

Pavel Ryška

Charakter 6: volné pokračování série dokumentárních pořadů, které sledovaly proměny výrazných charakterů v konfrontaci s vývojem politických událostí a se změnami společenské praxe.

01 POHŘEB BOHÉMA

Otakar Štembera, „Noví vysokoškoláci pochovali bohéma“, »Mladá fronta«, 1946.

5. března 1946, v týž den, kdy pražská UMPRUM získala statut vysoké školy, vyrazili studenti „roztančit ulice jadrným lidovým veselím“ za rakví posledního bohéma. „Nejkuriosnější pohřební průvod od nepaměti“ vyšel dopoledne ze školní budovy a pak se „zvolna šinul krok za krokem, když předem bezvadně zorganisovaná‚funebry wehicle police‛ zjednávala náležitý pořádek a se smrtelnou vážností nabádala přihlížející chodce k ztišení a slzám. Hned za ní auto s filmaři, jak už při každé honosné parádě musí být. […] Smuteční dechová hudba převážně a přetruchlivě vyhrávala do těžkého, vleklého kroku několika set účastníků pohřbu, který postupoval metr po metru nábřežím a nejživějšími třídami Prahy.“[1]

Proč se studenti rozhodli pohřbít právě bohéma? Podle dobového tisku prý „už delší čas pozorovali, že se bohémovi v nových poměrech u nás jaksi nechce dařit. Chudák, šel pořád dolů, vždyť na něm chtěli, aby také pracoval! Už mu zbyly jen cáry místo šatů a už ani k vínu se dostat nemohl, sotvaže jsme průmysl znárodnili, UNRRA dodala konservy, aby šmelináři v slzách vzpomínali někdejší doby svého eldoráda, a sotvaže jsme se rozhodli umění opravdu zapojit do hospodářského a politického života národa, dali mu zatím to nejnutnější, čeho je mu třeba. A tak smutná novina objevila se v pražském tisku: Bohém zemřel.“[2]

Lépe řečeno, měl zmizet ze scény stejně jako místa na okrajích společnosti. Budoucnost patřila homogenizovanému národnímu společenství, které se hned po válce začalo usilovně zbavovat všech cizorodých elementů – nejprve válečných zločinců, kolaborantů a německých obyvatel. Po nich přišli na řadu keťasové… a pak další podezřelá individua.

Filmová výroba, periodický tisk a velká část průmyslových podniků byla prohlášena za národní majetek; nic už nesmělo sloužit prospěchu jednotlivců, ale jen potřebám celku. Starý svět se ocitl v troskách a mezi sutinami se příliš nerozlišovalo. Bohém byl proto charakterizován jako „nevázaný a neukázněný chlapík, nezodpovědný a líný“ a zároveň „kýčař, hrdina, romantik i dekadent.“[3] V počínajícím zápase o lepší zítřky se ocitl v jedné řadě s mnoha dalšími přežitky, od protektorátních potápek až po šmelináře, „kteří tak i onak napomáhali neblahému zjevu bohéma a umožňovali mu život.“[4]

Protože by na každou pouť měla zůstat nějaká památka, požádali studenti Josefa Ladu, který kdysi ze studií na UMPRUM odešel a stal se „plnoprávným členem pražské bohémy“[5], aby jim nakreslil upomínkovou pohlednici. Umělec sice vyhověl, ale po svém: do rakve, u níž společně s opicí naříká tučná Buržoazie, neuložil „posledního bohéma“, ale „X. Y. Kyčaře“.

František Skála starší, režisér umprumáckého průvodu, si o dvacet let později na okraj reprodukce Ladovy kresby poznamenal: „Měl pravdu“.

Rozdíl mezi bohémem a kýčařem začal být důležitý po trpkých zkušenostech s tvrdým prosazováním socialistického realismu, který Skála (podobně jako celá řada jeho vrstevníků) považoval za akademickou manýru neschopnou zachytit pravdivý obraz moderního světa. Z jeho pohledu se realizace stalinistické propagandy chopili především kýčaři, vždy ochotní vyrábět to, co se právě žádá ‒ ať jsou jejich zákazníky soukromí podnikatelé nebo profesionální revolucionáři. Bohém oproti tomu ztělesňoval individualitu, schopnou vzpírat se konvencím. Jeho lehkovážným pohřbením se studenti UMPRUM přihlásili k ideálům racionalizace všech oblastí „životního provozu“; avšak způsob, jímž se projekt začal po únorových událostech roku 1948 uskutečňovat, přinesl velké části této generace zklamání.

[1] ČIHÁK, František, „Umřel bohém ‒ a mnoho smíchu bylo…“, »Květen« II, 1946, č. 12, s. 4.

[2] Tamtéž.

[3] kov [Karel Koval], „Mládež pohřbí posledního bohéma“, »Svobodné slovo« II, 1946, č. 53, s. 3.

[4] ČIHÁK, František, op. cit.

[5] ŠTECH, Václav Vilém, „Cesta národního umělce Josefa Lady“, »Svobodné slovo« III, 1947, č. 293, s. 1.


Oldřich Jelínek vzpomíná na Františka Skálu staršího a společnou návštěvu v redakci sovětského satirického časopisu »Krokodýl«, Praha 18. června 2018.

Oldřich Jelínek, Praha 18. června 2018.

02 SKLENÍKOVÉ INDIVIDUUM

V době pohřbívání bohéma byl Oldřich Jelínek šestnáctiletým gymnazistou, který nijak nepociťoval sílící tendenci podřídit pohyb v umění ideálům společenského pokroku. Na VŠUP proto v roce 1949 nastupoval s romantickou představou, že umělec musí nejprve nalézt svůj vlastní, osobitý výraz. Schopnost zaujmout a pobavit publikum si už vyzkoušel na spolužácích z Reálného gymnázia na Vyšehradě, kde od roku 1941 sedával v jedné lavici s Adolfem Bornem. Oba dva bavilo kreslit karikatury a „nekonečné komiksy“, které prý vznikaly docela spontánně: jeden načrtnul nějakou směšnou situaci, druhý na ni podobným způsobem odpověděl ‒ a tak zaplňovali školní sešity komickými postavičkami, drsnými rvačkami a přestřelkami. Během dlouhých vyučovacích hodin a krátkých přestávek vytříbili umění spolupráce tak, že mohli oba zároveň pracovat na jedné postavě, aniž by to bylo na výsledku znát; když jeden z nich začal u nohou, druhý nakreslil hlavu a setkali se uprostřed figury.

Po maturitě se ovšem na vysokou školu hlásil každý sám. Jelínek obdivoval práci malíře a grafika Františka Tichého, a proto se vydal do jeho ateliéru na VŠUP. Tichý jej sice přijal mezi své žáky, ale sám už tehdy čelil kritice, která mu vytýkala, že „převážná část jeho obrazů zůstává nedotčena novou skutečností“.[6] Obviňování ze společenské izolace a zpochybňování jeho způsobilosti pracovat s mládeží vyvrcholilo v roce 1949 zákazem vyučovat. Tichého studenti se museli přihlásit do jiných ateliérů a Jelínek si vybral školu Antonína Pelce, který se od roku 1946 staral o výchovu nové generace karikaturistů a novinových kresličů. V Pelcově ateliéru se Jelínek sice zbavil nenáviděných hodin matematiky, ale brzy zjistil, jak moc se přepočítal s předpokladem, že bude už jen a jen kreslit. Místo toho studenti pořádali nekonečné schůze nebo demonstrativně odsuzovali představitele tzv. úpadkových uměleckých směrů.

Obviňování ze společenské izolace a zpochybňování jeho způsobilosti pracovat s mládeží vyvrcholilo v roce 1949 zákazem vyučovat. Tichého studenti se museli přihlásit do jiných ateliérů a Jelínek si vybral školu Antonína Pelce, který se od roku 1946 staral o výchovu nové generace karikaturistů a novinových kresličů. V Pelcově ateliéru se Jelínek sice zbavil nenáviděných hodin matematiky, ale brzy zjistil, jak moc se přepočítal s předpokladem, že bude už jen a jen kreslit. Místo toho studenti pořádali nekonečné schůze nebo demonstrativně odsuzovali představitele tzv. úpadkových uměleckých směrů. Oldřich Jelínek se před spolužáky ani nesnažil předstírat zájem o budování nového světa a dopouštěl se nejrůznějších prohřešků: při výuce marxismu-leninismu žvýkal gumové hady nebo se smál během poslechu gramofonových nahrávek Leninových a Stalinových projevů. Revolučně naladění kolegové jej brzy označili za „skleníkové individuum“, které by mělo být vyloučeno ze studia a projít očistnou lázní dělnického zaměstnání.

Jelínkův případ nebyl nijak ojedinělý. Po incidentu na prázdninové brigádě v pohraničí musel odejít „do výroby“ například student ateliéru kresleného filmu Jaroslav Malák.[7] Zatímco ten se do školy už nikdy nevrátil, Jelínek toužil získat status studenta co nejdříve zpět. Podařilo se mu to celkem kuriózním způsobem. Návrat byl totiž možný jedině s kladným posudkem z pracoviště, který si Jelínek po ročním pobytu v ČKD Modřany sepsal sám ‒ a místní stranická organizace mu jej prý bez dalšího prověřování potvrdila. Když se znovu objevil na VŠUP, byl už mezi jeho spolužáky také Adolf Born, který z Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy přestoupil do ateliéru Antonína Pelce.

[6] RABAN, Josef, „Po staru se nedá žít ‒ ani malovat“, »Kulturní politika«, roč. III, 1948, č. 64, s. 7.

[7] Na rozdíl od staršího spolužáka ze Státní grafické školy Vladimíra Boudníka, který tehdy v kladenské Poldovce otevíral vědomí explozím nových zážitků, nevydržel Malák jako pomocný dělník v ČKD Sokolovo příliš dlouho. Po několika měsících práce u soustruhu se rozhodl poslat několik politických karikatur a kreslených vtipů do »Dikobrazu«, v němž se brzy zařadil mezi stálé spolupracovníky.

Oldřich Jelínek, Praha 18. června 2018.

Oldřich Jelínek vzpomíná na důvody vyloučení z VŠUP, Praha 18. června 2018.

03 V UNIFORMÁCH SS

Oldřich Jelínek, ilustrace k povídce Václava Jelínka »Korunní svědek«, 1962.

Na začátku padesátých let se Jelínek a Born přátelili s nekonformními básníky Ivem Vodseďálkem a Zbyňkem Fišerem, kteří vydávali  podzemní ediční řadu Půlnoc. Nebyla určena k distribuci mimo okruh nejbližších známých, ale spíš k uchovávání vlastních textů. Born s Jelínkem ilustrovali „Korespondenční román“ Egona Bondyho, druhé vydání Vodseďálkovy „Trapné poesie“ a v květnu 1951 také vlastní novelu „Urajt, sdělanou podle K. J. Erbena“.[8] Na základě této „balady“ údajně vznikl amatérský film, k němuž se ale Oldřich Jelínek nehlásí.[9] Ochotněji vzpomíná na společné večírky, které pořádali v odlehlé a vlhké komoře vily, která patřila Jelínkovým rodičům. Na jednu zvlášť povedenou párty si společně s Adolfem Bornem oblékli černé uniformy příslušníků SS. Nebyly to skutečné stejnokroje z časů okupace, ale kostýmy vypůjčené z barrandovských ateliérů pro studenty VŠUP, kteří měli v prvomájovém průvodu sehrát roli poražených nacistů. I tak vypadaly přesvědčivě a mimo oficiální manifestaci budily všelijaké dohady. Básník Zbyněk Fišer, který už tehdy používal židovský pseudonym Egon Bondy jako výraz solidarity s pronásledovaným národem, je považoval za součást dobové fascinace fašismem. Ve vzpomínkovém textu, který vznikl počátkem osmdesátých let, o tom napsal: „Bez humoru vážně brali [fašismus] např. i Born a Jelínek, kteří se doma v garáži převlékali do SS uniforem a citovali »Mein Kampf« zpaměti. Když jsem na začátku roku 1951 pořádal doma pro přátele čtení »Pražského života«, který se tenkrát jmenoval »Prager Leben« (!), po přečtení mi Born s Jelínkem upřímně blahopřáli, ale měli jednu námitku, že jsem tam neukázal, že příčinou všeho zla jsou Židi.“[10]

Oldřich Jelínek takové nařčení z uhranutí fašismem odmítá a převlékání do uniforem SS vykládá jako excentrický žert, schopný vyprovokovat zvlášť prudké reakce. Snadno uvěříme tomu, že černá uniforma dokázala zmrazit zábavu v celé hospodě, do níž si Jelínek odskočil přímo z večírku pro cigarety. Konsternovaní štamgasti se zkrátka na chvíli ocitli „v recesi“, jak ve třicátých letech říkávali příznivci těchto svérázných žertů o svých šokovaných a zdeptaných obětech.

Rozpaky dnes vzbuzují spíš Bornovy a Jelínkovy protiválečné karikatury z přelomu padesátých a šedesátých let. V tehdejším Československu představovaly tendenční kresby namířené proti tzv. západoněmeckému revanšismu a americkému imperialismu široce podporovaný žánr, který měl v rámci oficiální výtvarné scény prestižní postavení. Státní a stranické instituce pořádaly výstavy těchto prací [11] a noviny i časopisy je ochotně publikovaly, což přilákalo celou řadu výtvarníků, kteří se v těsných mantinelech oficiálně přijatelné ikonografie pokoušeli o nadčasové obrazy válečných dravců. Místo nich jim ale častěji vycházeli obyčejní „chřestýši“, vysocí vojenští hodnostáři, jejichž prsa zdobilo ohromné množství řádů a medailí, nebo neškodní „šavličkoví generálové“.[12]

Podobná symbolika poznamenala i práci Adolfa Borna a Oldřicha Jelínka, kteří figurám ve svých protiválečných kresbách nasazovali rohaté přílby barbarských Teutonů nebo pruské piklhaubny s kovovým hrotem. V té době také začala vznikat Bornova pověstná sbírka vojenských čepic, klobouků a dalších pokrývek hlavy. Jejím iniciátorem byl Oldřich Jelínek, který údajně někdy na počátku padesátých let vyhrál v tombole střapatou turkménskou beranici. Zpočátku to byla zábavná kuriozita a recesistická rekvizita, podobně jako německé uniformy; až později se spolu s ostatními čapkami, klobouky a čepicemi stala součástí Bornova „divadla světa“, v němž se ezopské narážky na stav společnosti postupně proměnily v rej fantaskních masek a přeludů.

[8] MACHOVEC, Martin, „Několik poznámek k podzemní ediční řadě Půlnoc“, »Kritický sborník« XIII, 1993, č. 3, s. 71–78.

[9] JELÍNEK, Oldřich, „Jak to všechno začalo“, »Haňťa press«, 1993, č. 14, s. 13.

[10] BONDY, Egon, »Prvních deset let«, Praha: Maťa, 2002, s. 59.

[11] K největším akcím patřila výstava protifašistických karikatur „Být či nebýt“, uspořádaná v roce 1961 ke 40. výročí založení KSČ.

[12] BRUKNER, Josef. „Být či nebýt“, »Plamen« III, 1961, č. 6, s. 141.

Oldřich Jelínek vzpomíná na Adolfa Borna a společné převlékání do vypůjčených uniforem SS, Praha 18. června 2018.

04 ZTRACENÁ LÉTA

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z týdeníku »Dikobraz«, 1959.

Na přelomu čtyřicátých a padesátých let vycházely sice politické kresby Antonína Pelce na titulních stranách novin i časopisů, ale jejich ohlas byl celkem nepatrný. Ze slavnostního zahájení výstavy Pelcových karikatur v brněnském Domě umění v dubnu 1951 sešlo prý proto, že se dostavili pouze dva zájemci.[13]

Brzy poté se Pelc začal práci novinového kresliče vyhýbat, ačkoliv mu zajistila významné společenské postavení. V září 1953 odešel z Vysoké školy uměleckoprůmyslové na Akademii výtvarných umění a vzal s sebou i některé své studenty včetně Adolfa Borna a Oldřicha Jelínka. Pelc sice na Akademii pokračoval ve výuce užité grafiky – politické karikatury, tendenční kresby a plakátové tvorby, ale sám se začal opět věnovat především malbě. Zatímco jeho karikatury sloužily režimní propagandě, malování se stalo čistě privátní záležitostí, jejíž výsledky studentům neukazoval. Oldřich Jelínek měl nicméně příležitost alespoň letmo zahlédnout obrazy, které měl profesor Pelc uložené ve svém kabinetu. Možná mezi nimi byly také práce, které vznikly na základě skic z Afriky a z Martiniku během Pelcova amerického exilu. Jelínka rozhodně překvapily a nadchly nečekaně divokou barevností.

Na veřejnosti Pelc vystupoval jako seriózní socialistický umělec a uvědomělý straník, který zná své místo. Jeho roli charakterizuje příhoda, k níž došlo během návštěvy Antonína Zápotockého ve školním ateliéru. Po prohlídce studentských prací se prý Zápotocký nahlas podivil, že terčem karikatur je výhradně západní politická reprezentace. Pelc sice připouštěl význam vnitropolitické satiry, ale zároveň měl dostatek soudnosti, aby Zápotockého výrok „Hoši, hoši, je to tu samý Adenauer, a co my?“[14] nebral jako stranický úkol. Ačkoliv kurs kulturní politiky doznal po roce 1953 jistých změn, karikatury komunistických funkcionářů se v tisku objevily až na konci šedesátých let.

Důležitou úlohu na cestě od tendenční kresby k malbě sehrála pro Pelce knižní ilustrace. Věnoval se jí souběžně s kreslením karikatur a také ji chápal jako další z politických úkolů, které je povinen plnit.[15] Před studenty ale vystupoval jako pragmatik, který vyžaduje náležité finanční zhodnocení své práce. Když se do ilustrování časopiseckých povídek (a od roku 1955 také knih) pustili jeho žáci Adolf Born a Oldřich Jelínek, byly to pro ně především zakázky, které musí být profesionálně provedené a rovněž dobře zaplacené.

[13] JEŘÁBEK, Čestmír. »V zajetí stalinismu. Z deníků 1948–1958«. Barrister & Principal: Brno, 2008, s. 119.

[14] STEHLÍKOVÁ, Blanka. »Adolf Born«. Praha: Odeon, 1988, s. 14.

[15] PRAVDOVÁ, Anna – WINTER, Tomáš (edd.), »Seňorita Franco a Krvavý pes«, Praha: Národní galerie v Praze, 2015, s. 352–353.

Oldřich Jelínek vzpomíná na profesora Antonína Pelce, Praha 18. června 2018.

Oldřich Jelínek, Praha 18. června 2018.

slider image 01 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Jiřího Brdečky „Kolty bez pozlátka“, 1955.

slider image 02 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Jiřího Brdečky „Kolty bez pozlátka“, 1955.

slider image 03 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Jiřího Brdečky „Kolty bez pozlátka“, 1955.

slider image 04 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Jiřího Brdečky „Kolty bez pozlátka“, 1955.

slider image 05 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Andreje Sergejeviče Někrasova „Dobrodružství kapitána Žvanilkina“, 1960.

slider image 06 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Andreje Sergejeviče Někrasova „Dobrodružství kapitána Žvanilkina“, 1960.

slider image 07 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Andreje Sergejeviče Někrasova „Dobrodružství kapitána Žvanilkina“, 1960.

slider image 08 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Andreje Sergejeviče Někrasova „Dobrodružství kapitána Žvanilkina“, 1960.

slider image 09 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Andreje Sergejeviče Někrasova „Dobrodružství kapitána Žvanilkina“, 1960.

slider image 10 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Andreje Sergejeviče Někrasova „Dobrodružství kapitána Žvanilkina“, 1960.

slider image 11 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Andreje Sergejeviče Někrasova „Dobrodružství kapitána Žvanilkina“, 1960.

slider image 12 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Andreje Sergejeviče Někrasova „Dobrodružství kapitána Žvanilkina“, 1960.

slider image 13 | 13

Oldřich Jelínek a Adolf Born, ilustrace z knihy Andreje Sergejeviče Někrasova „Dobrodružství kapitána Žvanilkina“, 1960.

05 NA OSTNECH

Kreslený vtip Adolfa Borna a Oldřicha Jelínka z týdeníku »Dikobraz«, 1959.

Obrazové satiře padesátých let dominovaly ilustrované stížnosti na nedostatky ve výrobě, na fungování komunálních služeb i na kdejaký „nešvar“ provázející rozvoj socialistické společnosti. Takzvaná výrobní a komunální satira vycházela z hesla, které na podzim 1949 vyhlásila Ústřední rada odborů: „Každý dělník hospodářem ve svém závodě, každý zaměstnanec na svém pracovním místě.“ Předseda vlády Antonín Zápotocký tehdy prohlásil, že nový hospodář už nesmí být pouhým zaměstnancem, protože „jeho úkoly jsou daleko větší a širší. Nemůže a nesmí se omezit na práci a plat, má-li jeho hospodářství prosperovat a rozvíjet se. […] Musí se starat také o to, jak dosáhnout, aby i všichni druzí plně využívali svého pracovního času a svých schopností ve prospěch závodu.“[16] V praxi to znamenalo, že nestačilo udělat poctivě jen svou vlastní práci; stejně nutné bylo všímat si také toho, jak pracují ostatní a pokud se v nejbližším okolí objevily nějaké „slabiny, přežitky, nedostatky a nesprávné názory“, muselo se na ně upozornit. Občané mohli stížnosti posílat do redakce »Dikobrazu«, který prostřednictvím nakladatelství »Práce« řídila právě Ústřední rada odborů. Náměty ke kritice fluktuantů a bulačů, nezodpovědných členů zemědělských družstev, zatvrzelých byrokratů a dalších špatných hospodářů vybírali redaktoři »Dikobrazu« i z denního tisku nebo z nejrůznějších závodních časopisů a tyto náměty pak předávali kmenovým kreslířům, kteří k nim vytvořili obrazový komentář doplněný buď stručným dialogem zobrazených postav, nebo nějakou ironickou poznámkou.

Vedle politické karikatury a komunální satiry však »Dikobraz« ponechával určitý prostor také kresleným vtipům. Jejich náměty ovšem nemohly být docela libovolné; stejně jako ostatní veřejná produkce procházely i vtipy předběžnou kontrolou. Prvním sítem byla v »Dikobrazu« redakční rada. Výtvarníci jí nepředkládali hotové kresby, ale pouze návrhy; když je redaktoři rovnou nezamítli, obvykle autorovi doporučili provést určité změny kresby nebo textů. Podle karikaturisty Miroslava Liďáka pak s podpisem výtvarníka vyšlo „do jisté míry kolektivní dílo“. A pokud se někomu dobré rady redaktorů nezdály, vysloužil si prý „příšernou pověst výtržníka“.[17] Většina kreslířů si příliš komplikovat život nechtěla, protože příspěvky do jediného českého časopisu zaměřeného na obrazový humor a satiru představovaly důležitý zdroj příjmů. Koncem padesátých let, kdy průměrná měsíční mzda zaměstnanců v civilním sektoru národního hospodářství činila asi 1300 Kčs, vyplácel »Dikobraz« za jednu kresbu až dvě stě korun a obálky s politickými aktualitami honoroval i více než dvojnásobnou částkou.

Při prosazování námětů se zvlášť osvědčily parodie; dokázaly bavit čtenáře a zároveň autorům umožňovaly demonstrovat kritický postoj k vybraným nešvarům. Právě takové jsou Bornovy a Jelínkovy komiksy z přelomu padesátých a šedesátých let. Adolf Born vymýšlel epizodické příběhy a koncipoval je jako satiru na určité žánry amerických »comics«. Superhrdinské, detektivní a hororové sešity byly tehdy nejen v sovětském bloku charakterizovány jako „ponurá směs násilností a vražd, zvrácené pohlavnosti a sadismu, příšerných a strašidelných dobrodružství, zločinu, surovosti a hrůzy, z níž stydne krev“.[18]

V tehdejším Československu nic podobného nenajdeme; tzv. literární brak a výtvarný kýč byl administrativně likvidován stejně jako soukromé nakladatelské podnikání. Komiksy ostatně ani nepatřily k těm podstatným zdrojům Bornovy a Jelínkovy poetiky. Vycházela spíš z jejich „suprasex-dadaismu“ z počátku padesátých let, kdy se vášeň obou přátel pro verneovky a upíří filmy z němé éry kinematografie střetla s přílivem budovatelských plakátů a sovětských propagandistických snímků, které Jelínek označil za úplnou „olympiádu idiocie“.[19] Při práci pro tisk svou někdejší estetiku docela neodvrhli, ale zásadně ji přehodnotili; zůstala z ní především živelná chuť splétat nejrůznější klišé a ironicky se jim pošklebovat.

Bornovy scénáře k publikovaným komiksům si pohrávaly se známými náměty: s pověstí o dívčí válce („Mr.Ctirad & Miss. Šárka“, »Dikobraz«, 1957), s divadelní hrou Aloise Jiráska „Lucerna“ („The Reflector aneb Když srdéčko řekne yes!“, »Dikobraz«, 1960) nebo s pohádkou o perníkové chaloupce („Marcipán Death“, »Veselé čtení«, 1961) a dávaly jim podobu stripů nebo celostránkových multirámců. Jejich nejrozsáhlejší komiks vycházel z westernových příběhů vysmívaných už v době první republiky i v časech nacistické okupace. Pouhé tři díly seriálu „Nováček Josef zvaný Mstitel Texasu“ (»ABC mladých techniků a přírodovědců«, 1959) skončily podobně jako střetnutí kovbojské romantiky se „skutečným životem“ ve snímku Jindřicha Poláka „Smrt v sedle“ (1958). Hlavního hrdinu, který se v hřebčíně připravoval na dráhu profesionálního jezdčíka a volný čas trávil nad romány z Divokého západu, vytrhlo z neproduktivního snění o papírovém hrdinství pátrání po pachatelích opravdové loupeže. Také Josef Nováček z Bornova a Jelínkova komiksu se nejprve zasnil nad sešitovými romány, když na půdě otevřel Pandořinu skříňku v podobě bedny se starými časopisy. Nakonec se ale zúčastnil pronásledování opilého řidiče náklaďáku a musel uznat, že smyšlené příběhy se takovým zážitkům nemohou rovnat. Proměnu hrdinova charakteru pak zpečetilo odevzdání Rodokapsů do Sběrných surovin. Parodický rámec takového komiksu není pouhou fasádou, která musela zakrýt fascinaci západní populární kulturou; je spíš nedílnou součástí hutné směsi ironie, sarkasmu a situační grafické i slovní (typografické) komiky.

[16] ZÁPOTOCKÝ, Antonín. »Každý dělník hospodářem ve svém závodě, každý zaměstnanec na svém pracovním místě«. Praha: Práce, 1949, s. 9.

[17] jpš [Jiří Pištora], „Dvě stránky pro Haďáka“, »Sešity pro literaturu a diskusi« III, 1968, č. 23, s. 34.

[18] KAHN, Albert Eugene, »Hra smrti«, Praha: Mladá fronta, 1956, s. 71. Kniha amerického novináře a člena komunistické strany USA pojednávala o dopadech studené války na americké děti. V Československu vyšla v době, kdy už byl ve Spojených státech zaveden „Comics code“, cenzurní dohled nad obsahem komiksových sešitů.

[19] JELÍNEK, Oldřich, „Jak to všechno začalo“, Haňťa press, 1993, č. 14, s. 11.

Adolf Born a Oldřich Jelínek, „Mr. Ctirad & Miss. Šárka“, »Dikobraz«, 1957.

Oldřich Jelínek vzpomíná na práci pro týdeník »Dikobraz«, Praha 18. června 2018.

06 MLADÝ SVĚT A POLYLEGRAN

Kreslený vtip Adolfa Borna a Oldřicha Jelínka z týdeníku »Mladý svět«, 1960.

Prostor pro publikování obrazového humoru odlišného od „dikobrazí“ satiry se v roce 1959 otevřel v novém týdeníku »Mladý svět«. O jeho úpravu se staral grafik Jaroslav Weigel s výtvarným redaktorem Miroslavem Liďákem. Této dvojici se na poslední stránce časopisu vyhrazené kreslenému humoru dařilo vyhýbat výrobní problematice a kritice nedostatků v práci komunálních podniků. Přednost dávali autorům, kteří se snažili zbavit kresbu vysvětlujících komentářů a verbálních vtipů. Jedním z prvních byl Jaroslav Malák, unavený a otrávený bezmála desetiletým „dělání chleba“ v  »Dikobrazu«. Pro »Mladý svět« nakreslil trosečníka, jenž si na svém ostrůvku pokácel všechny palmy; z jejich kmenů však nepostavil vor, s nímž by mohl odplout, ale solidní most, který ovšem po několika metrech skončil v moři. Na obrázku je pouze zarostlý muž, jenž se sekyrou v ruce postává na konci mola, drbe se ve vlasech a rozpačitě se ohlíží za svým dílem. Pokud by se něco takové objevilo v předchozích letech v »Dikobraz«, pak nejspíš jako ilustrace ke stížnostem na nedostatky v práci nějakého stavebního podniku. Kresba beze slov se však otevírala mnohem volnější interpretaci.

Z tradičního námětu se brzy stalo téma, které se pod názvem „Kruté moře“ objevovalo každý týden v podání jiného kreslíře. Adolf Born a Oldřich Jelínek přispěli dvojicí trosečníků, kteří se proti ranám nevyzpytatelného osudu pojistili tím, že po stranách svého plavidla zavěsili dva menší záchranné vory. V jiné sérii kreseb, uspořádaných jako vertikální strip, navštívila osamělého muže na pustém ostrově skupina turistů; každý si pořídil pár snímků a pak zase všichni nastoupili do člunu, odpluli a zanechali nebožáka svému osudu, aniž by s ním ztratili jediné slovo.

I když se podobná témata pokládala za beznadějně zastaralá, „vtipy“ se daly číst jako ironické narážky na aktuální situaci. Kresby částečně vycházely ze stále živých příkladů meziválečné moderny, ale v mnoha případech stále zřetelněji také z poučení soudobou západní karikaturou, která začala pronikat přes železnou oponu. Mimořádný ohlas vzbudily u českých kreslířů práce Saula Steinberga, který se v poválečných letech proslavil kresbami pro časopis »New Yorker« a vystavoval s abstraktními expresionisty. Když o tomto americkém umělci referoval ve »Výtvarné práci« Miloš Macourek, zdůraznil, že Steinberg dokázal z kreslené anekdoty udělat skutečný „kreslířský vtip nebo vtip kresby“, s nímž se „ocitáme v jakési nové dimenzi, kde nic není nemožné. Kreslíř může kreslit čáru, ale čára také může kreslit kreslíře.“[20]

Steinbergovy metaobrazy tehdy nebyly chápány jako hry s různými rovinami reprezentace nebo jako narušování konvenčních, jasně vymezených struktur „vnitřku“ a „vnějšku“.[21]

Možnosti „steinbergovské“ čáry se českým teoretikům i karikaturistům zdály nekonečně rozmanité; ukazovaly jim, jak vypovědět beze slov tajemství světa – a ukázat věci, o kterých se nedalo nebo nesmělo hovořit. Povzbudily Bornovy i Jelínkovy umělecké ambice a uspíšily nejen rozchod s živelným hromaděním směšných situací prošpikovaných slovní komikou, ale možná i konec vzájemné spolupráce. Jakmile se oba přátelé na scéně dostatečně etablovali, mohli nastartovat každý svou vlastní kariéru. Když v »Mladém světě« začaly v roce 1960 vycházet malé medailonky autorů, kteří se právě tehdy sdružili ve skupině kreslířů a karikaturistů Polylegran, představily nejprve Adolfa Borna a pak i Oldřicha Jelínka jako samostatné umělce, aniž by zmínily jejich dosavadní partnerství.

[20] MACOUREK, Miloš, „Saul Steinberg“, »Výtvarná práce« V, 1957, č. 14, s. 11.

[21] MITCHELL, William John Thomas, »Teorie obrazu«, Praha: Karolinum, 2016, s. 51–55.

Oldřich Jelínek vzpomíná na »Mladý svět« a skupinu Polylegran, Praha 18. června 2018.

07 MEDAILONKY

ADOLF BORN

„Vystudoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, Akademii výtvarných umění (prof. A. Pelc). Vystavoval na Haškově Lipnici, na výstavě ’15 let ČSR‘, ‚Přehlídka čs. výtvarného umění 1960‘, ‚Polylegran‘, ‚Transfůze‘ a samostatně v galerii Fronta. Kresby otiskuje v Dikobrazu, v Mladém světě, v Literárních novinách, v Kultuře, v Mladé frontě, ve Světové literatuře.

Nejde mu jen o nakreslení vtipu. Usiluje o vtip v samotné kresbě. Ve všech těch čarách od vlasově tenkých až po těžké kalibry štětcových tahů. Styl Bornovy kresby vás nešimrá pod bradou, ale nutí k smíchu spíše dloubáním do žeber. Osobitou kresbou nám vnucuje svůj humor. Stopuje karikaturou široký okruh figur a jejich prostředí. Je neslušně dotěrný, když kreslí pána u telefonu, úsměvný při kresbě muže dívajícího se do ateliéru, smějete se s ním nad paradoxem souboje nebo nad pánem s šálkem kávy. O smíchu slovy pod obrázkem nediskutuje, není to třeba.

Jistá kresba a důsledné vyvážení černé a bílé prozrazuje dobrého grafika. (Naši čtenáři ho znají z linorytů k románu ‚Návrat z ráje‘.) V jeho ateliéru leží vedle sebe karikatura, zpola vyrýpaný linoryt pro filmový plakát, a na stojanu ještě neoschla temperová malba krotitelky hadů.“

Adolf Born, medailonek z týdeníku »Mladý svět«, 1960.

Oldřich Jelínek, medailonek z týdeníku »Mladý svět«, 1960.

OLDŘICH JELÍNEK

„Kreslené vtipy a satirické kresby Oldřicha Jelínka objevují se už několik let na stránkách Rudého práva, Kultury, Literárních novin, Dikobrazu, Mladého světa a celé řady jiných našich listů. Jelínek, žák profesora Antonína Pelce, vyšel ve své práci z tradice české satirické kresby z tradice Simplicissima. Rozhlížel se zároveň po světě a poučil se i u moderních kreslířů zahraničních, u takového Saula Steinberga a André Françoise. Tyto vlivy však nepřijímal trpně, neopakoval, poučil se především o principu moderního kresleného humoru. Uplatnil ho v politických satirických obrázcích i v kreslených vtipech, v nichž si střílí z drobných absurdností našeho současného života, z různých snobáren a jiných tomu podobných hloupostí. Našel pro svou suverénní kresbu odpovídající lyricko-ironický tón. Nerozesmává, ale vzbuzuje úsměv. Jako například v tomto seriálu o vousáčích. O Jelínkovi neplatí obecné pravidlo, že humoristé a satirici jsou lidé smutní. Je jednou z mála výjimek, které pravidlo potvrzují.“

08 Autoři projektu

Autor projektu: Pavel Ryška
Autor textů: Pavel Ryška
Koncept on-line výstavy: Pavel Ryška
Redakce textů a realizace: Lenka Střeláková
Publikováno: 21. 1. 2019