Představa o ideální podobě, funkční náplni i dispozici kulturního domu se měnila v závislosti na době i místě. Na vesnicích se mohlo jednat o pouhou úpravu hostince s jedním sálem pro pár desítek obyvatel, ve velkých městech pak o komplikovaný projekt, reflektující dobové požadavky na reprezentativní vzhled a kapacitu počítanou v tisících návštěvníků.
Dům kultury města Ostravy je druhým ze dvou výše uvedených případů. Pro jeho výstavbu bylo vybráno místo u významné komunikace spojující starou Ostravu s Novou Ostravou (dnes Porubou). Představa o budoucí monumentální třídě vzala sice časem zasvé, na projekt kulturního domu však byly kladeny požadavky reprezentativního vzhledu, důstojnosti, v dobovém kontextu odpovídající právě aktuálnímu stylu socialistického realismu. Architektonická soutěž proběhla v roce 1954, ze tří vyzvaných týmů (vysokoškolských ateliérů AVU, ČVUT a VUT) byl porotou vybrán návrh týmu AVU v Praze pod vedením profesora Jaroslava Fragnera (1898–1967). Bývalý funkcionalista Fragner, významný a vážený architekt, opět předvedl své vlastní, značně civilní pojetí socialistického realismu. Již v soutěži na Parlament na Letné z roku 1947 ve spolupráci s Vincencem Makovským (1900–1966), překvapil klasicizujícím návrhem s monumentálním účinkem. Fragner se tedy tématy monumentality a inovace klasických forem věnoval již před rokem 1948 a před oficiálním přijetím socialistického realismu v architektuře na počátku 50. let. Z jeho poválečných realizací je třeba připomenout mimořádné rekonstrukce a dostavby komplexu Karolina Karlovy univerzity v Praze, Betlémské kaple a některé úpravy interiérů na Pražském hradě. Fragner se zde představil jako nápaditý eklektik – v rovině práce s historickými a moderními prvky se jeho práce dá porovnávat s jeho „hradními“ předchůdci Josipem Plečnikem (1872–1957) či Otto Rothmayerem (1892–1966), v mezinárodním srovnání pak přichází v úvahu italský Carlo Scarpa (1906–1978).
Projekt Kulturního domu města Ostravy je jistě poplatný době svého vzniku a jedná se zároveň o jeden z největších kulturních domů u nás. Výstavba byla zahájena roku 1956, veřejnosti byl zpřístupněn jako Dům kultury pracujících Ostravy v roce 1961. Provozně jej Fragner rozdělil do tří částí, téměř samostatných celků. Architektura dvou z nich – střední klubové části a části loutkového divadla a kina, se jeví oproti části třetí - divadla s estrádním sálem - jednoduše až nenápaditě. Hlavní část směrem k ulici 28.října zaujme výrazným portikem a sochařskou výzdobou.
Pro interiéry i exteriéry byla navržena řada uměleckých děl. Autory alegorických soch hlavního průčelí jsou Vlastimil Večeřa (1921–1987) a Jiří Myszak (1925–1990). Sochařská výzdoba dvou venkovních kašen je dílem Stanislava Hanzíka (n. 1931). V interiéru najdeme tři mozaiky Vladimíra Sychry (1903–1963), tři reliéfy Vjačeslava Irmanova (1919–1995) a další od Ladislava Martínka (1926–1987). Během přestaveb byla zničena nástěnná malba v sále loutkového divadla a závěs v hlavním sále Aloise Fišárka (1906–1980), a emblémy od Jana V. Straky (1920–1983) a Otakara Petroše (n. 1924).
Kulturní dům města Ostravy dříve nesl tyto názvy: Dům kultury pracujících Vítkovických železáren Klementa Gottwalda (zkratka DK VŽKG, 1964-1973), Dům kultury Vítkovických železáren a strojíren Klementa Gottwalda (DK VZSKG, 1973-1989), Dům kultury Vítkovických železáren (1990-1992), Dům kultury Vítkovice, a. s. (1992-2003) a Dům kultury města Ostravy, a. s. (zkratka DKMO, 2003-dosud).
Zájemcům o dané téma vřele doporučuji knihu Martina Strakoše Kulturní domy na Ostravsku v kontextu architektury a umění 20. století (Ostrava 2012), z níž byly čerpány informace i pro tento text.
Michaela Janečková

Autor kolínského kulturního domu Radim Dejmal (1927-1993) se spolupracovníky (J. Ontl, B. Heinová. J. Kunovská) podle svého vyjádření zkoumali ve studii z let 1967-68 především "nalezení správných proporcí, siluety i výrazu nové stavby, navazující bezprostředně na krásnou neorenesanční hmotu a fasády staré radnice." Výzvou byla také svažitost pozemku. Od hrany při ulici Zámecké parcela po krátké rovině prudce klesá k řece. Autor se rozhodl respektovat při ulici Zámecké - směrem k náměstí - stávající uliční čáru, při straně k řece hmota budovy téměř kopíruje starší zástavbu, je však doplněna o kaskády vyhlídkových teras. K řece je orientována také velkou prosklenou plochou hlavního sálu. Tato dominantní hmota, předstupující před fasádu, kontrastní k historické zástavbě, nejen nabízí výhledy na protější břeh řeky z hlavního sálu kulturního domu, ale ve směru od řeky je jasným poznávacím znamením, kompozičním kontrastem vůči starším domům, poznávacím znamením (tehdy) soudobé architektury. Stejně tak práce s fasádou směrem do ulice Zámecké – prolamování otvory, ustoupení od uliční čáry, členění skleněnými arkýři při udržení horizontálního řazení korespondujícího se starší zástavbou jasně ukazuje na dobové přemýšlení o možnostech zasazení novostavby do historického jádra města.
Dispoziční řešení přízemí odráží základní koncept návrhu. Nástup do budovy není veden hlavním vchodem přes vstupní halu z ulice, jak bývá zvykem. Samostatný vchod z ulice zavede návštěvníka pouze do restaurace s kavárnou (s provozem kulturního domu však propojenou). Pro přístup do samotného kulturního domu – k sálům a salonkům – byla v sousedství s neorenesanční radicí vybudována příčná pasáž. Ta nejenom umožňuje projít přízemím novostavby až k terasám při řece, ale také vstoupit do obnoveného historického dvora radnice nebo naopak přes velmi civilní a neokázalou, až fádní vstupní halu s šatnami do samotného kulturního domu. Z této vstupní haly s šatnou stoupá návštěvník do prvního patra po jednom z dvou protilehlých schodišť, uzavřených ve zděných jádrech, bez optického propojení s vnějškem. V prvním patře jej pak čeká překvapení - výstup do vyšších pater je veden proskleným kubusem, částečně zapuštěným do dvora radnice. Návštěvník tak při stoupání do výše umístěných sálů téměř prochází historickým prostředím. Postačil by i jen tento kontextuální prvek, který z kulturního domu v Kolíně činí jeden z nejzajímavějších kulturních domů přelomu 60. a 70. let v bývalém Československu. Původní prostorový koncept pracoval s velkými proskleými plochami - celý interiér tak na historických fotografiích vnímáme jako světlý, čistě moderní přehledný prostor. Úroveň uměleckých děl ani jejich zapojení do interiéru stavby není nijak výjimečná, nejedná se však ani o díla nehodnotná. Autorem keramické stěny v prvním patře je Milan Chlíbec (b. 1933), autorem busty J.G. Deburaua (1796–1846) je V. Pícha (podle informace z časopisu Architektura ČSR 1976, pokud se však jedná o tiskovou chybu, pak autorem může být Ladislav Pícha).
V poslední době utrpěl kulturní dům četná "zranění." Některá jsou snad opodstatněna všezaštiťujícím argumentem úspor, některá jsou zcela zbytečná. Dům byl zateplen – v rámci tohoto zateplení proběhla výměna skel a rámů. Tato výměna málo vadí v místech, kde bylo zachováno původní prosklení ploch, například u kubusu schodiště. V případě fasády do Zámecké ulice však byl dům „očesán“ o svou původní plasticitu zrušením balkónů, fasáda dnes v tomto místě ztrácí původní harmonii. Úprava fasády souvisí s úpravami interiérů – kanceláře, dříve umístěné v přízemí při historickém dvoře, byly nově zbudovány v prvním patře. Tam brání pronikání světla do interiéru a dále tak znešvařují hodnotu vnitřního prostoru domu. Pro novou „image“ domu byly zvoleny barvy tmavě modrá a oranžová.
Novodobé úpravy interiéru odrážejí jeden z typických jevů, který se dá označit jako „odkomunizování zlidověním.“ Přestože komunismus hlásal vítezství pracujícího lidu, produkoval stavby často moderně střízlivé, svou estetikou lidu dosti vzdálené. Dnes tedy zanášením lidových prvků – veselých barviček, mexických sombrer, dřevěných latěk a rustikálních židlí jsou tyto interiéry odkomunizovány. Místo akcí k výročím VŘSR se pořádají Erotické plesy, současný hit maloměst.
Nepochopení pro střízlivou estetiku moderny ostatně provází velkou část staveb z druhé poloviny 20. století. Příkladem, na kterém lze sledovat současné tendence, je osud domu Dubina na náměstí v Domažlicích od Zdeňka Vávry (1927-2000), Stanislava Sudy (1925-1988) a Václava Zoubka (1909-1987). Návrh reagoval na historickou parcelaci rozdělením hmoty domu do čtyř částí, z nichž každá byla pojednána odlišně a měla tak korespondovat s historickou zástavbou. Tří ze čtyř částí fasády byly pojednány ve velkých prosklených plochách. Dům byl dokončen v roce 1969. V 90. letech byl dům na doporučení památkářů (!) přebudován – velké prosklené plochy zmizely a byly nahrazeny menšími tradičními okny, fasáda získala bílorůžový nátěr. Výsledkem byl podivně kýčovitý útvar. Před několika lety byl dům opět uveden do původní podoby. Snad bude mít kulturní dům v Kolíně jednou také to štěstí.
Michaela Janečková

Projektantem se stal architekt František Řezáč (1924-1992), zaměstnanec krajského projektového ústavu Praha, ateliéru Mladá Boleslav, který je také spoluautorem přestavby centra Mladé Boleslavi podél ulice T. G. Masaryka z téže doby. První projekt byl vypracován během roku 1959 a bylo započato se stavbou, ta se však z finančních důvodů zastavila v říjnu 1961, zůstalo u betonování výkopů. Rozhodnutí o dostavbě padlo v roce 1964 a během roku 1965 byly dokončeny prováděcí plány, stavět se ovšem začalo až počátkem roku 1967. Kolaudace pak proběhla v polovině roku 1972, závady byly odstraňovány až do roku 1976. V roce 1976 ještě vypracoval František Řezáč projekt přístavby ubytovacího zařízení, to však nebylo nikdy postaveno.
Fasády jsou pojednány v prosklených plochách s hliníkovými rámy systému Zukov (ocelová prosklená konstrukce s hliníkovými lištami) a skleněným obkladem z Jabloneckých skláren v barvě lahvově zelené, zdivo je provedeno ze škvárových cihel a tvárnic a na vnějším líci v povrchové úpravě skleněné zelené skládané mozaiky.
První verze projektu vznikla už na konci padesátých let, dům se stavěl do roku 1972. Ukazuje tedy na proměny dobového architektonického tvarosloví a zároveň proměny materiálové a technologické základny stavebního průmyslu. Dá se předpokládat, že vzhled domu vychází z výtvarného názoru konce padesátých let, kdy se česká architektura obrátila od socialistického realismu zpět k moderním proudům, stále však pracuje s rytmem, gradací, kontrastem prosklených a plných ploch, barevností. Příkladem takovéhoto typu architektury je Janáčkovo divadlo v Brně. Právě tuto budovu kulturní dům v mnohém připomíná – používáním klasicistních prvků v moderní interpretaci, střídáním plochých, kamenem obložených ploch s prosklenými typu Zukov i komponováním hmot do kompaktního útvaru, který je zde dramatizován předsazenými prvky a hmotami. Pro tuto poměrně dlouhou dobu od návrhu k realizaci zaznamenáváme na stavbě zvláštní nepoměr mezi estetikou konce padesátých let a provedením detailů, odpovídajících spíše konci šedesátých a počátku sedmdesátých let. Projekt domu tak odráží v lokálním měřítku kvalitní dobovou realizaci s mnohými zachovalými prvky. Vnější vzhled budovy je zatím dochován bez zásahů, v interiérech již proběhly úpravy především restauračních a kavárenských provozů. Hlavní sál je zatím v původním stavu i s kazetovým stropem a kovovými kruhovými tělesy lustrů, obložení je také zachováno. V dobrém stavu jsou taktéž všechna umělecká díla.
Na výtvarnou koncepci dozíral sochař Miloš Zet (1920-1995), který je bezesporu autorem kovové sochy dívky v atriu domu a také pravděpodobně autorem zlaté hvězdy na severní fasádě. Dále se v interiéru nacházejí umělecká leptaná skla v prostoru schodiště, kovová plastika se znakem Škody Mladá Boleslav tamtéž a mozaika kytice na stěně vestibulu.
Kulturní dům v Mladé Boleslavi je realizací, jakých bychom po republice jistě našli více, bohužel však tyto domy bývají často obětí rekonstrukcí, kdy dům je pro změnu funkce zcela zničen přinejmenším v interiérech. Těchto kulturních domů tak rychle ubývá a ten mladoboleslavský je ve svém téměř původním stavu dobrým příkladem řešení tohoto typu stavby.
Michaela Janečková

K realizaci dala podnět Správa služeb diplomatického sboru na počátku 70. let. Důvodem byl nedostatek prostor pro vystavování produktů zejména těžkého průmyslu vyrobených v SSSR a osvětu zahrnující přednášky, debaty a projekci propagačních a informačních filmů. Manželská dvojice architektů Eva Růžičková a Vratislav Růžička zpracovala dvě studie, ze kterých po připomínkování investorem a rozpracování byla vybrána výsledná podoba. Na projektu se dále podíleli Boris Rákosník a Vladimír Mošna. Z některých narážek se zdá, že postup prací nebyl ideální - stísněný pozemek, proměnlivé požadavky investora na funkční náplň objektu a snižování nákladů, to vše provázelo dobu příprav. Celá stavba však byla postavena v neuvěřitelně krátkém čase – po roce a půl výstavby byla otevřena veřejnosti v listopadu 1975 a nabízela nejen kruhový výstavní prostor, ale o patro níže také kinosál pro 67 osob, dokumentační a edukační centrum, v přidružených kubusech byty zaměstnanců a kanceláře.
Na první pohled zaujme jednak spojení nesourodých tvarů – válce bývalého výstavního sálu a hranolů zázemí s kancelářemi - a poté barevnost. Hnědý eloxovaný hliník z Žiaru nad Hronom byl, podobně jako Corten, využívaný Věrou Machoninovou, asi tak srovnatelný s dnešním pohledovým betonem nebo dřevěnými žaluziemi. Architekti plesali – moderní, vkusný materiál, který navíc měl lehce futuristický a hightech nádech. Československá architektura, upnutá - spíše než k myšlenkám zrovna se rodící postmoderny - k touze realizovat technicky a konstrukčně náročná řešení, tyto materiály preferovala. Dnes cítíme nostalgii a rozpor architektury napnuté k budoucnosti, která nikdy nenastala, podobně jako když se kancelář cestování v čase nachází v zrovna dokončených interiérech hotelu Internacional, přejmenovaného na Universum a byt rodiny Kroupovy je na střeše obchodního domu Kotva ve filmu Zítra vstanu a opařím se čajem.
Naopak obklad modrými keramickými obkladačkami značky Rako byl vnímán jako zpátečnický. Eloxovaný hliník působící podle recenzenta Architektury ČSR „klidným, důstojným a vyváženým dojmem“ kontrastuje se „zcela nevhodnou“ světle modrou. Barva, prosazená investorem, nahradila architekty navržený, jak jinak než sedmdesátkově červenohnědý, obklad. V interiérech se nenachází snad žádné umělecké dílo, což si lze vysvětlit zřejmě jen snahou investora o snížení nákladů na stavbu.
Exteriéry i interiéry byly kolem roku 2013 změněny tak, aby vyhovovaly provozu kostela sv. Ludmily. Futuristická internacionální moderna je infikována obloučky plastových dveří v sádrokartonu tak, jako původní moderní hnutí vycházející z avantgardy je válcováno v tomto případě novými nacionálně-religiózními tendencemi.

Administrativní budovy a zejména budovy zahraničního obchodu, které v 50. letech nebyly předmětem zájmů architektů, představovaly prostor pro fyzické setkání československých a zahraničních obchodníků či odborníků. Jejich architektura a interiéry reprezentovaly nejen československý stát, ale také schopnosti československých architektů. Ti kladli důraz především na zvládnutí náročné technologie prosklených fasád, my však dnes atmosféru interiérů cítíme především v unikátních detailech – atypických řešeních mobiliáře a v kvalitních uměleckých dílech.
Samotná budova Strojimportu měla být jen jednou z budov administrativního centra na konci ulice Vinohradské. Návrh skupiny administravně obchodních budov pochází od skupiny tehdy mladých architektů Zdeňka Kuny, Olivera Honkeho-Houfka a Zdeňka Stupky. Podle vlastních slov Zdeňka Kuny už na počátku 60. let toužili navrhnout naprosto moderní centrum s výškovými budovami technologicky srovnatelnými s těmi, jaké stavěly nejprogresivnější společnosti na Západě. Zdeněk Kuna pro načerpání inspirace a pro zjištění technických možností podnikl několik zahraničních cest. Z projektu rozsáhlého komplexu budov sešlo, „mrakodrap“ Strojimportu zůstal jako jediný určený k realizaci. Zdeněk Kuna se rozhodl pro spolupráci s italskou firmou FEAL, která byla schopna dodat fasádní systém v tehdejším Českoslovesnku nevyráběný. Miesovská fasáda mrakodrapu se podílí dodnes na internacionální a nadčasové vizáži Strojimportu. Výškový hranol administrativy vyrůstá z nízké dvoupodlažní podnože integrující vstupní halu, navazující jednací místnosti a bývalou jídelnu, v patře původně s jídelnou pro zahraniční hosty a barem. Kanceláře v šestnáctipodlažním hranolu jsou různého typu – od individuálních pracoven po kanceláře typu open space. Stavba byla dokončena v roce 1972. V budově se nachází pozoruhodná řada uměleckých děl. Ve vstupní hale je to kovová plastika Václava Dolejše, keramická nástěnná plastika neznámého autora a tenká skleněná stěna dvojice Libenský-Brychtová. Stejná dvojice je autory další skleněné plastiky v prostorách bývalé jídelny zahraničních hostů a zřejmě i skleněného lustru nad točitým schodištěm u jídelny. Další umělecká díla – tapiserie nebo plastiky se nacházejí v prostorách kanceláří.
Velká část interiérů je dochována téměř v původním stavu, bohužel jídelna, velmi zajímavý příklad komplexně řešeného interiéru s atypicky navrženým mobiliářem, byla zrušena nedávno a nahrazena banálním unifikovaným restauračním zařízením.

Československé motely můžeme chápat především jako symboly do budoucnosti zahleděné a lehce odlidštěné modernosti, první známky toho, že se blíží doba, kdy „lidi vystřelí koně na Mars.“ Je to poetický „útulek básníků“ i cyberpunková „skládka znavených těl, co nemohla dál.“
Z plánované sítě třinácti motelů na hlavních dálničních tazích jich v roce 1972 bylo již několik postaveno a další čekaly na realizaci. Motely paradoxně vyrůstaly i mimo hlavní dálniční tahy. V Praze byl první z nich – Motel Stop Aleny Šrámkové a Jindřicha Půlkrábka otevřen v roce 1965. Provoz Motelu Stop byl zřejmě rentabilní, a tak byl rozšířen v letech 1974-1978 o další objekt – Motel Garni.
Projekt Motelu Garni připravil architekt Milan Rejchl, ve spolupráci s Květoslavem Přibylem. Rejchl se dříve podílel například na projektech pro sídliště Invalidovna nebo později na návrzích interiérů pro Hotel Praha nebo Menzu Studentský dům ČVUT. Milan Rejchl je v mnoha realizacích především architektem působivých interiérů a promyšlených detailů. Zde však prokázal naprostou bravuru v práci s pozemkem. Motel Stop Aleny Šrámkové leží téměř na rovině a poměrně banálně řeší provoz motelu klasickým trojtraktem – chodbou se vstupy do pokojů po obou stranách. Jedním z důvodů mohly být velmi omezené finanční prostředky pro část Stop, jistě se však promítla i povaha a styl jednotlivých autorů. Rejchl se nejenom dokázal nápaditě vyrovnat se svažitým terénem, ale také navrhnul provozně elegantní řešení – tři křídla jsou sdružena kolem příjezdového dvora, auta parkují přímo pod pokoji svých majitelů. Motel je obložen pálenou keramikou hnědočervené barvy. Stejný obklad už dříve použil také u vily pro tenistu Kodeše z roku 1973. U vstupu do středního traktu je zachována plastika, sloužící jako dělící stěna, autorem dnes již nefunkční keramické fontány mezi částí Garni a Stop je Vladimír Kýn.
V současné době prochází motel rekonstrukcí, při níž nebude zachováno původní, Milanem Rejchlem navržené vybavení pokojů. Majitel však obnoví poškozené kabřincové obklady, a také dispozice motelu nedoznají zásadních změn.
Část interiérů je možné zahlédnout v klipu k písni Karla Gotta Půlnoc v Motelu Stop.