Jindřich Chalupecký (1910-1990) je považován za jednu z klíčových postav českého umění druhé poloviny 20. století. Jako teoretik kladl nové otázky po podstatě umění, aspiroval na mluvčího generace své i generací mladších, v příznivých dobách organizoval výstavy a další události výtvarného života. Stal se respektovaným vykladačem českého umění, formuloval jeho specifika a hodnoty, přesvědčivě vyprávěl jeho příběh. I když byly možnosti jeho veřejného působení v různých obdobích omezovány, jeho vliv neustále narůstal. Jak moc Jindřichu Chalupeckému k pozici nezpochybňované autority českého výtvarného umění dopomohla jeho mezinárodní činnost? Jakou podobu měla jeho mezinárodní síť kontaktů a jakým způsobem ji využíval? A v neposlední řadě: podařilo se mu příběh českého umění zprostředkovat i na globální úrovni?

Tomáš Pospiszyl český je historik umění, kurátor a pedagog. Zabývá se výtvarným uměním 20. a 21. století. Zkoumá vztahy mezi tvorbou východní Evropy a Západu nebo mezi vysokou a populární kulturou. Publikoval články o oficiálním výtvarném životě socialistického Československa. Vydal knihy Srovnávací studie (Fra, 2005) a Asociativní dějepis umění (tranzit.cz, 2014). Vede Katedru teorie a dějin umění na Akademii výtvarných umění v Praze.

“Ten nejlepší happening, ta nejbohatší décollage, ta nejakčnější akce je život,” napsal původem litevský kurátor a umělec Valdis Āboliņš (1939-1983) v manifestu festivalu Fluxus Festival of Art v roce 1964. Āboliņš strávil celý život v Západním Německu a otřásl představami o kreativitě a roli umění a kultury a jejich zapojení do politické reality během studené války. Byl veden idealistickou touhou změnit politickou skutečnost prostřednictvím kultury a Pražské jaro pro něj bylo impulsem, kdy zkombinoval své západní levicové ideály a litevskou exilovou identitu, aktivně se pustil do boje a začal se věnovat kulturním vztahům a výměnám mezi Západem a Litvou.
Na sympoziu o odkazu Jindřicha Chalupeckého, které se snaží rozšířit pohled i na další osobnosti Východní Evropy, které podobným způsobem ovlivnily výtvarnou scénu, se kontext Āboliņšovy práce a odkazu může zdát radikálně odlišný. Přináší ale pochopení, nakolik komplexní a rozmanité byly umělecké a kulturní scény a jejich strategie v jednotlivých zemích Střední a Východní Evropy během studené války. Āboliņš nebyl jen umělecký kritik, byť toho napsal mnoho. V tisku mu vyšlo jen několik kritik; stěžejní částí jeho psaného díla je tzv. mail-art a dopisy, sebrané a vydané v uceleném vydání v roce 2019. Tyto dopisy nejen přibližují čtenáře Āboliņšově intelektuálnímu odkazu, ale také k jeho roli ve vyvolávání událostí a procesů a toku a výměně informací v období studené války, a v neposlední řadě také jeho přispění k propojení rozdílných narativ západního a východního bloku. Āboliņšův archiv nabízí příležitost nahlédnout život za studené války nejen skrz konfrontace, ale také prostřednictvím vztahů a kontaktů.

Ieva Astahovska je historička, kritička a kurátorka umění. Působí v lotyšském Centru pro současné umění, kde se v rámci svých výzkumných projektů věnuje modernímu a současnému umění od období socialismu. Dlouhodobě se zabývá uměleckou tvorbou v postsocialistickém a východoevropském kontextu. Ve své práci se mimo jiné věnuje západovýchodním vztahům v době studené války na pozadí života a díla exilového lotyšského kurátora Valdise Āboliņše (1939-1984). Mezi její poslední projekty patří také antologie NSRD. Juris Boiko a Hardijs Lediņš (2016), výstava Archaeology of Kinetics umělce Valdise Celmse a restaurátorky Ievy Alksne (2016), výstava Visionary Structures. From Johansons to Johansons uvedená v Bruselu (2015) a v Rize (2014) a výzkumný projekt a sbírka esejů Recuperating the Invisible Past (2010–2012).

„Ani dnes se možná uměním nezabýváme. Možná jsme přehlédli okamžik, kdy se přeměnilo na něco jiného; na něco, co zatím nedokážeme pojmenovat. Je však jisté, že to, čím se zabýváme, nabízí skvělé možnosti,“ napsal Jerzy Ludwiński ve svém eseji Umění v post-umělecké době z roku 1970. Tuto poměrně provokativní větu napsanou před více než čtyřiceti lety bych ráda četla jako futuristickou předzvěst různých modelů uměleckých institucí, které deklarují své zapojení do současných důležitých témat. Prostřednictvím náhledu do strategií a praxe spojených s vystavováním, jak je Jerzy Ludwiński (1930–2000) popsal ve svých teoretických konceptech Muzeum současného umění (1966), Galerie Mony Lisy (od r. 1967) a Centrum pro umělecký výzkum (1970), bych ráda načrtla trajektorie mezi historickými reformami a formáty, které existovaly v rámci institucionálního prostředí od pozdních 60. let 20. století, kdy umělci začali využívat nové materiály a technologie a změnili význam uměleckého díla, a Jerzyńského zájmem pro pojmenování nových kategorií a představ založených na kontinuálních uměleckých procesech, které zahrnovaly i pohyby a aktivity nacházející se mimo nejbližší pole umění.

Magdalena Ziółkowska získala doktorský titul z dějin umění a je absolventkou Kurátorského studijního programu centra umění De Appel v Amsterdamu (2006–07). V letech 2006 až 2010 působila jako hostující kurátorka v muzeu Van Abbemuseum v Eindhovenu, kde zrealizovala projekty: Notes From the Future of Art: Selected Writings of Jerzy Ludwiński (2007) a Andrzej Wróblewski: To the Margins and Back (2010). Mezi lety 2008 a 2014 působila v Muzeu Sztuki v Łódźi, kde organizovala projekty jako např. Art Always Has Its Consequences (2008–10), Working Title: Archive (2008–2009), Sanja Iveković: Practice Makes the Master (2009), Eyes Looking for a Head to Inhabit (spolukurátorka, 2011), a Hüseyin Bahri Alptekin: Incidents, Events, Circumstances, Accidents, Situations (spolukurátorka, 2013–14). V roce 2012 spoluzaložila nadaci Andrzej Wróblewski Foundation a stala se její viceprezidentkou. Spolukurátorovala projekt Andrzej Wróblewski: Constantly Looking Ahead (Národní muzeum, Krakov, 2012–13) a podílela se i na monografii Avoiding Intermediary States: Andrzej Wróblewski (1927–1957) (2014). V letech 2015–18 působila jako ředitelka Galerie současného umění Bunkier Sztuki v Krakově, pro které připravila například výstavu Ines Doujak: Masterless Voices (2017).
Její poslední projekty zahrnují i výstavu Andrzej Wróblewski. Waiting Room v galerii Moderna galerija v Lublani (15.10.2020 – 10.01.2021) spolu s doprovodnou publikací. V neposlední řadě přispívá také do časopisu Artforummagazine a působí v čele sekce textilního umění v Centrálním muzeu textilu v Lodži.

V 60. letech se výtvarný a literární teoretik Jindřich Chalupecký (Praha 1910–1990) seznámil s Arturem Schwarzem, italským spisovatelem, galeristou a sběratelem Marcela Duchampa. Od té doby začala mezi nimi pravidelná korespondence, která pokračovala až do smrti. Nejzajímavější části dopisů jsou mezi lety 1968 až 1974, kdy se výše zmiňovaní rozhodli organizovat společně česko-italské výstavy a publikovat katalogy. J. Chalupecký pracoval jako ředitel galerie Václava Špály v Praze a v roce 1968 začal připravovat výstavu Enrica Baje a Marcela Duchampa díky zapůjčení části Schwarzovy soukromé sbírky. Do Itálie byli díky tomu pozváni vystavovat v galerii Artura Schwarze v Miláně čtyři čeští umělci: Jiří Balcar, František Janoušek, Jiří Kolář a Ladislav Novák. V těchto letech J. Chalupecký udržoval korespondenci také s historikem umění Carlem Giuliem Arganem a s Palmou Bucarelli, ředitelkou Národní galerie moderního umění v Římě. V této galerii s nimi zahájil retrospektivu Současné umění v Československu (1969).
Korespondence J. Chalupeckého popisuje složitou organizaci a podmínky konání těchto výstav v důležitých galeriích a zároveň kulturní a politickou situaci v přelomových letech 1968 a 1969. Svědčí tak jak o vývoji pražského jara, jež pomohlo rozšířit síť kontaktů mezi českými a italskými umělci a kritiky, a zároveň o tom, jak doba normalizace rychle změnila podmínky a omezila mezinárodní výtvarné akce. Po sovětské invazi do Československa český kritik pokračoval v dopisech a také v časopisech vykreslovat těžkou politickou situaci. Arturo Schwarz reagoval vydáním článků J. Chalupeckého o českém umění a společnosti v Itálii.
Dalším pronikavým kritikem umění v tomto období byl Arsén Pohribný (Prešov, 1928 – Darmstadt, 2012), jeden ze zakladatelů Klubu konkretistů KK1 (1967-1971), jelikož pobýval střídavě v Itálii, kde se mu podařilo uspořádat několik českých výstav např. konkretistů a napsat články o českém umění do časopisu „NAC“. Významnou rolí J. Chalupeckého a A. Pohribného v Československu bylo přitom zařazení české výtvarné scény do širšího evropského kontextu prostřednictvím výstav a porovnání s umělci jiných národností.

Zuzana Wagner, dříve Horvatovičová, vystudovala dějiny umění v Římě (Univerzita La Sapienza), kde spolupracovala s Českém centrem jako kurátorka. V Praze ukončila doktorské studium v Praze na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy (ÚDU FF UK, 2016), souběžně spolupracovala na databázi abART Jiřího Hůly v Centru pro současného umění DOX, poté začala organizovat italsko-české výstavy a také učit jako externí lektorka: kapitoly italských dějin umění, později Italština pro historiky umění na Masarykové univerzitě v Brně (ÚRJL FF MU a SDU FF MU) a muzeologii v pražské Art & Design Institut ADI. Od roku 2020 nastoupila do Národní galerie v Praze na pozici kurátorky sbírky moderního a současného umění.

Chalupeckého cesty do SSSR v druhé polovině 60. a v první polovině 70. let, při nichž navštěvoval ateliéry tamních umělců, iniciovaly vznik celé sítě vztahů, osobních i korespondenčních, a také informačních aktů a toků jakož i interpretačních a hodnotících úkonů. Chalupecký se postupně seznámil s více než třiceti výtvarnými umělci, byl s nimi po léta v kontaktu, zabýval se souvislostí jejich tvorby se zahraničním kontextem současného umění, propojoval je s jejich kolegy v Československu, nabízel jim svůj pohled na jejich tvorbu a také o jejich díle informoval prostřednictvím svých publikací v češtině i v angličtině. V mnoha případech šlo o první projevy zahraniční umělecké kritiky, popisující estetiku výtvarníků, kteří v sovětském kulturním prostoru vystavovali jen okrajově a tvořili mimo rámec státně řízeného systému výtvarného umění, na němž se někteří z nich podíleli jako ilustrátoři dětských knih, grafici a podobně. Chalupecký tento svůj zájem pěstoval prostřednictvím překladatelů a tlumočníků (rusky neuměl) a i z širšího kulturně sémiotického hlediska lze jeho aktivity pokládat za projevy kulturního překladu a transferu, v němž pronikavá intuice, erudice a empatie jsou z dnešního hlediska stejně pozoruhodné jako neporozumění nebo zacházení vnějšími měřítky, která mu pomáhaly zařadit nesnadno uchopitelné jevy do rámců, které znal odjinud. Příspěvek popisuje některé body a problémy Chalupeckého “ruského dobrodružství”.

Tomáš Glanc se narodil v Praze a v současné době působí jako profesor na Univerzitě v Curychu. Oblasti jeho výzkumného zájmu zahrnují moderní slovanskou literaturu, ruskou kulturu, samizdat a jiná neoficiální média, ruský a český modernismus, slovanské ideologie a současné ruské umění a literaturu. Uspořádal řadu výstav současného ruského umění a šest ročníků výstavy Poezie a Performance: Východoevropská perspektiva (spolu se Sabine Hänsgen). Působí také jako hostující profesor na Humboldtově univerzitě v Berlíně a na Univerzitě v Bazileji; jako vedoucí vědecký pracovník na Univerzitě Brémy; ředitel Českého kulturního centra v Moskvě; a ředitel Institutu slovanských a východoevropských studií Karlovy Univerzity v Praze.

Jindřich Chalupecký bývá považován především za výtvarného kritika a kurátora, je však otázkou, co to vlastně znamená být kritikem. Ve svém příspěvku se zaměřím na Chalupeckého psaní o výtvarném umění v 60. letech.
V čem je Chalupeckého psaní specifické, jaká témata si vybíral a jak můžeme jeho kritické psaní rámovat?
Základní východisko můžeme s Chalupeckým charakterizovat jako rozpor mezi tím, že autor nazývá své kritiky „anti-teorií“, výtvarnou kritiku samotnou však chápe jako praxi zásadně spjatou s filozofií a důležitý je pro něj kontakt umění se skutečností. Jaké pojetí skutečnosti však Chalupecký myslel? Na základě jeho vlastních charakteristik kritiky se budu soustředit na kritické texty i recenze. Co nám toto porovnání může říci o Chalupeckém a jak se tedy jeho vlastní teorie o kritice potkávají s texty, které napsal v nejplodnějším období 60. let?

Anežka Bartlová (1988) vystudovala Dějiny umění na FF UK a Teorii a dějiny umění na UMPRUM, aktuálně je doktorandkou na Akademii výtvarných umění. Je editorkou knihy Manuál monumentu (UMPRUM, 2016). Podílela se na běhu INI Gallery a Ceny Věry Jirousové (2014–2016). V letech 2016–2019 byla interní redaktorkou časopisu Art+antiques, od roku 2018 je součástí redakce časopis Sešitu pro umění, teorii a příbuzné zóny, od 9/2019 je jeho šéfredaktorkou. Zajímá se o kritiku umění, roli institucí, feminismus, paměť a její přesahy ve veřejném prostoru. V roce 2014 získala Cenu Věry Jirousové pro mladé kritiky umění. Publikuje v časopisech Art+antiques, čtrnáctideníku A2, Deníku N, na webových platformách Artalk.cz a Alarm.cz. Anežka Bartlová je členkou Spolku Skutek, solidární platformy pro komunikaci uvnitř i vně umělecké scény, pro kterou připravila brožuru Sociální postavení umělce/umělkyně, kurátora/kurátorky a kritika/kritičky (2018) a nezávislou členkou iniciativy Feministické (umělecké) instituce.

Koncepce sympozia: Tomáš Pospiszyl, Tereza Jindrová
Produkce: Sára Davidová
Partner projektu: Moravská galerie v Brně, Magistrát města Brna
Akce proběhla za podpory Národního divadla Brno a FAVU VUT v Brně.
Ilustrace: Tereza Bartůňková