Pohyblivé obrazy a jiné vize

Foto: Tereza Darmovzalová

Zkušenosti s promítáním v kině, vystavováním v galerii či s intervencemi pohyblivého obrazu do dalších veřejných prostorů se mohou prolínat, vzájemně obohacovat, kritizovat či rušit. Jakým způsobem se prostředí prezentace pohyblivého obrazu podílí na formální, obsahové a institucionální podobě události?

Hosté kulatého stolu: historička umění Terezie Nekvindová (VVP AVU), kurátor a teoretik umění Karel Císař (VŠUP) a pedagogové a umělci Martin Blažíček (FAMU) a Tomáš Svoboda (AVU, tranzit).

Moderuje: Sylva Poláková

Kamera: Milan Mazúr

Zvuk: Milan Mazúr

Editace: Milan Mazúr

Pozice pohyblivého obrazu v mezinárodním a českém kontextu galerijního provozu se současným a moderním uměním. Nejasná hranice mezi systémem edic a licencováním díla. Co vlastní sběratel po pořízení filmu nebo videa?

Hosté kulatého stolu: kurátorka a zástupkyně soukromé sbírky Marika Kupková (Galerie TIC, Sbírka Marek), soukromá galeristka Katherine Kastner (HuntKastner) a festivalová dramaturgyně Andrea Slováková (MFF Jihlava, FAMU)

Moderuje: Martin Mazanec

Kamera: Milan Mazúr

Zvuk: Milan Mazúr

Editace: Milan Mazúr

Východiskem byla zkušenost českých veřejných sbírkových institucí s pohyblivým obrazem ve fondech, které spravují – může například filmový archiv pečovat o výtvarné umění a mohou naopak muzea výtvarného umění pečovat o film?

Hosté kulatého stolu: vedoucí oddělení digitalizace a nových médií Národního muzea Katarína Gatialová, ředitel Národního filmového archivu Michal Bregant, ředitelka sbírky moderního a současného umění Národní galerie Milena Kalinovská a vedoucí odboru volného umění a kurátor sbírky součastného umění Moravské galerie Ondřej Chrobák

Moderuje: Matěj Strnad

Kamera: Milan Mazúr

Zvuk: Milan Mazúr

Editace: Milan Mazúr

Galerie AMU ve spolupráci s kulturní organizací a přehlídkou PAF uvádí výstavu rekapitulující vývoj a podoby současného českého pohyblivého obrazu. Výstava představuje devadesát audiovizuálních děl na pomezí filmu, animace a videa, která pocházejí z kurátorských výběrů soutěže Jiné vize. Ta probíhá od roku 2007 v rámci PAF – Přehlídky filmové animace a současného umění v Olomouci.

Jiné vize českého pohyblivého obrazu

Soutěž Jiné vize se zrodila z iniciativy olomouckého PAFu, z jeho snah postihnout konkrétní a v českém kontextu z různých důvodů opomíjenou tvůrčí oblast zahrnující vizuálně i narativně originální projekty na pomezí filmu, videoartu, animace a výtvarného umění, v nichž se invenčně a v co nejširším možném uchopení pracuje s animačními prvky a postupy.

„Poprvé bylo spojení Jiné vize použito v rámci PAFu na přednášce filmaře a historika filmových avantgard a experimentálního filmu Martina Čiháka v roce 2003. Čihák se ve svém příspěvku věnoval animaci v americkém experimentálním filmu, a nepřímo tak podnítil zájem o toto téma mezi tehdejšími dramaturgy festivalu. Ti začali festival, zaměřený tehdy ještě na klasickou animaci, obohacovat o další žánry pracující s animací nejen ve filmovém, ale i v uměleckém kontextu, v širších souvislostech a vztazích. Téma pohyblivého obrazu, jež se zde objevilo a postupně na sebe strhávalo pozornost, se stalo jednou z výrazných dominant festivalu a určilo jeho další směřování.“ /LEHKOŽIVOVÁ, Irena – JANČÍK, Alexandr. „Jiné vize.“ Mediabaze.cz. 4. 2. 2012, akt. 9. 7. 2016 [cit. 10-07-2016]./

Z PAF – Přehlídky animovaného filmu se tak za patnáct let existence stala PAF – Přehlídka filmové animace a současného umění, z původního čtyřdenního festivalu celoroční kulturní platforma, která pod hlavičkou PAF Olomouc zprostředkovává současné formy pohyblivého obrazu s jeho přesahy do vizuálního umění.

Garantem soutěže Jiné vize, tedy výběru těch nejzajímavějších současných audiovizuálních prací vytvořených v české produkci, je každým rokem jiný kurátor. PAF touto rolí pověřuje osobnosti z nejrůznějších odvětví kultury: filmové či mediální teoretiky, historiky umění, kurátory i praktikující umělce. Ti pak vlastním výběrem deseti prací a jejich sestavením do pásma danému ročníku propůjčují svou jedinečnou perspektivu a vizi.

Soutěžní díla se vyznačují promyšlenými a zároveň diferencovanými přístupy k práci s pohyblivým obrazem – od klasické animace, filmu či videa přes různé záznamy performance a jiné dokumentární postupy až po invenční zacházení s manipulovaným obrazem, textem, sekvencemi hraného filmu anebo třeba s novými možnostmi digitálních technologií.

PAF Olomouc se dlouhodobě aktivně věnuje prezentaci těchto prací v českém i mezinárodním kontextu, ale i jejich zasazení do širšího teoretického rámce prostřednictvím přednášek, diskuzí a publikací v rámci vlastní ediční řady Edice PAF. Jiným vizím, resp. hraničním formám kinematografie a současného umění se tak konečně dostává organizovanější pozornosti.

Pohyblivý obraz mezi filmem a současným uměním

Pro tato a obdobná audiovizuální umělecká díla se v českém kontextu, a to právě i díky aktivitám PAFu, vžil carrollovský termín pohyblivý obraz. Definice amerického filozofa Noëla Carrolla umožňuje hraniční díla na pomezí filmu, výtvarného umění a jiných vizuálních forem oprostit od svazujících tradičních termínů, jako je například film či video, které jsou odvozeny od specifických médií. Právě proto dávají dramaturgové PAFu tomuto termínu od počátku přednost, a to dokonce před pevněji zažitým termínem audiovizuál (pohyblivý obraz nemusí být zatížen přítomností či absencí zvukové stopy). Definice pohyblivého obrazu prostupuje napříč médii – podobně jako soutěžní díla Jiných vizí, byť ta jsou v rámci soutěže prezentována ve své videopodobě. „Některá díla vznikají například ve virtuálním prostoru a do videoformátů jsou převedena pouze za účelem off-line prezentace. Vymezení pojmem videoart je tedy již v současnosti nedostačující; používáme proto termín pohyblivý obraz, který zahrnuje jak klasickou filmovou produkci či animaci, tak i videoart, net art a další formy pracující se sekvenčností,“ vysvětluje ředitel PAFu Alexandr Jančík.

Ze vzorku současného českého pohyblivého obrazu zastoupeného Jinými vizemi je zřejmé, jak významnou roli pohyblivý obraz v současném umění sehrává. Je v sobě schopen zahrnout v podstatě všechny umělecké formy a ty pak navíc rozvíjet v různých projekčních a instalačních souvislostech.

Jiné vize v GAMU: Archiv, Showroom a teorie pohyblivého obrazu

Výstava Jiné vize CZ (2007–2015) pracuje se třemi základními ideovými rovinami ve vztahu k problematice pohyblivého obrazu, jimiž jsou archivace, zprostředkování a teoretická reflexe tohoto specifického segmentu audiovizuální tvorby. Těm pak přirozeně odpovídá i samotné rozvržení instalace v prostoru galerie.

Prezentace devadesáti videí (tj. devíti ročníků Jiných vizí po deseti finalistech) je rozložena do dvou místností, z nichž každá v posledku akcentuje jiná témata – jako je třeba právě problematika sběru a archivace tvorby pohyblivého obrazu nebo otázka jejího zprostředkování a souvislostí, do nichž je při té příležitosti zasazena.

Archiv

V první, archivní místnosti se na devíti klasických televizních monitorech promítá devět ročníků Jiných vizí v samostatných pásmech – tedy tak, jak je sestavili příslušní kurátoři. Jiné vize se zde představují jako aktuálně desátým rokem fungující platforma pro sběr určitého typu audiovizuálních prací, které i přes jistou vzájemnou souvislost nemají jinak mnoho příležitostí se potkat, natož aby byly systematicky archivovány či jiným způsobem sledovány.

Showroom

Ve druhé místnosti, tzv. Showroomu, bude v intervalu pěti dnů samostatně vystaven vždy jeden soutěžní ročník. Každý z deseti finalistů tak v rámci instalace na čas získá samostatnou LCD obrazovku, na níž jeho práce poběží ve smyčce. Ve vztahu k formě prezentace jde o nezanedbatelný detail, neboť mnozí tvůrci pracují právě s formátem galerijní smyčky, která se tak stává inherentní součástí díla. Dynamický koncept periodické obměny ročníků umožňuje v rámci rozsáhlé bilanční výstavy každé z devadesáti zastoupených – formálně i časově jinak velmi různorodých – prací důstojnou prezentaci v rovných podmínkách. Pevně stanovený harmonogram ale také vědomě odkazuje na primárně negalerijní mody prezentace pohyblivého obrazu, například na filmové týdeníky nebo televizní pořady. Simultánní uvedení všech deseti finalistů poskytuje navíc divákům zajímavou příležitost jediným pohledem zhodnotit různé typy vizuality v aktuálním roce zúročené. Prezentace videí v Showroomu probíhá retrospektivně, začíná tedy posledním, loňským ročníkem Jiných vizí a pokračuje až na začátek soutěže, tj. do roku 2007. V samém závěru výstavy pak spolu budou vůbec poprvé konfrontována vítězná díla všech dosavadních ročníků.

Teorie  

Třetí rovina výstavy, totiž rovina teoretické reflexe tvorby pohyblivého obrazu, nachází výraznou oporu v samotné výstavní architektuře přizvaného vizuálního umělce Viktora Takáče. A to jak ve významově nabitém, dominantním prvku masivní zdi, která prostor galerie drze protíná, ale zároveň mezi jednotlivými místnostmi naznačuje souvislost, tak i v otevřeném, přirozeně osvětleném foyer s variabilním uspořádáním. Zatímco v koridoru za zdí dosud problikává proud nerozlišeného vizuálního šumu, který se v Archivu a Showroomu formuje v jednoznačný signál, zde se pak dále transponuje. Foyer totiž nepředstavuje žádná audiovizuální díla, umožňuje od nich naopak odstup a nabízí prostor k promýšlení témat, která v obou přísněji definovaných místnostech a modech prezentace vystupují do popředí. Po celou dobu výstavy zde proto budou k dispozici (k nahlédnutí, přečtení i ke koupi) publikace z Edice PAF dotýkající se problematiky pohyblivého obrazu. Na konci léta pak v tomto prostoru proběhne symposium se třemi kulatými stoly přístupnými odborné i laické veřejnosti. Debaty, které budou moderovat filmoví historici, teoretici a odborníci na relokaci či archivaci filmu Martin Mazanec, Sylva Poláková a Matěj Strnad, se pokusí detailněji nahlédnout a rozebrat otázky spojené s distribucí, archivací a možnými způsoby akvizice či prezentace umění pohyblivého obrazu, jimž se PAF v několika posledních letech intenzivně věnuje.

Diskuzní stoly se stanou základem připravované publikace na téma současného českého pohyblivého obrazu vydávané u příležitosti desátého výročí soutěže Jiné vize v prosinci 2016.

Jiné vize CZ (2007–2015) / 13. 7. – 4. 9. 2016 / Galerie AMU koncepce: Lenka Střeláková & PAF / architektonické řešení: Viktor Takáč / grafické řešení: Filip Cenek

Na dotazy Kateřiny Nechvílové odpovídají kurátorka Lenka Střeláková a architekt výstavy a vítěz prvního ročníku Jiných vizí Viktor Takáč; rozhovor vyšel v Literárních novinách 8/2016. 

Proč pojem „videoart“ nestačí a tým PAFu jej nahradil označením „pohyblivý obraz“?

LS:  Videoart vnímáme jako v podstatě uzavřenou kapitolu dějin umění. V kontextu současné tvorby zastoupené v Jiných vizích je to nefunkční a archaický pojem. Termín pohyblivý obraz amerického filosofa Noëla Carrolla oproti tomu umožňuje hraniční díla na pomezí filmu, výtvarného umění a jiných vizuálních forem oprostit od svazujících tradičních termínů, jako je právě třeba film či video. Samotná definice prací již tedy například není a priori zatížena mediálním esencialismem.

Animace a hraná tvorba jsou většinou na festivalech, v soutěžích a přehlídkách prezentovány odděleně, tedy přesně naopak, než zde. K čemu to podle vás zde ve výsledném divákově vnímání vede?

VT:  Vede to k pluralitě názorů a přístupů. Díky nevymezeným či rozmlženým hranicím žánru či média se právě zkoumání formy a jejích hranic může stát dostatečně zajímavým tématem pro vznik audiovizuálního díla. Následkem toho pak může dojít ke zpětnému obohacení zažitých schémat a klasifikací.

LS:  Já si myslím, že tady především dochází k nedorozumění ohledně ústředního termínu, tedy animace. Animace v pojetí PAFu představuje kategorii, která je žánrové či druhové klasifikaci filmů, ale nakonec i filmu jako takovému nadřazená. Jedná se o určitou technickou, ale i umělecko-kulturní praxi manipulace s pohyblivým obrazem, která je namísto ve specifickém původu či povaze obrazu identifikována spíše v procesu vytváření obrazových vazeb, ve zpracování a postprodukci pohyblivého obrazu.

V čem je pro diváka nejpodstatnější rozdíl, sleduje-li video v kině oproti muzeu či galerii?

VT:  Obě prostředí mají svá specifika a své diváky, kteří si s sebou nesou zažité rámce očekávání a chování. Neznamená to však, že zde existuje nějaká striktní hranice. V galerii se často setkáme se „zapůjčováním“ estetiky a principů kinosálu. Například skrze různé formy zatemňování prostoru, jeho výmalbou na černo, nebo budováním samostatných místností uvnitř architektury galerie, tzv. black boxů, které jsou v principu takovými malými kiny.

LS:  Rozdíl je vždy v kontextu, do nějž se film či video prostřednictvím různých modů prezentace dostávají a který je nakonec nějak dotváří a významově usazuje. Což jistě není nic objevného, každý to má nějak vyzkoušené, a není třeba se omezovat právě jen na tyto dva institucionalizované způsoby zprostředkování audiovizuální tvorby. Otázkám souvisejícím s relokací pohyblivého obrazu se bude podrobněji věnovat i jeden z kulatých stolů, které výstavu v GAMU zakončí. Co se týče rozdílu mezi kinem a galerií či muzeem, i zde se v případě současného kurátorování pohyblivých obrazů hranice stírají. Kromě Viktorem uvedeného prostorového řešení pracují galerie také s různými dramaturgickými strategiemi. To, co zůstává, je fakt, že kino jakožto masová anebo naopak ryze komunitní záležitost vytváří jednoznačně příznivější podmínky pro socializaci. Význam kina pro Waltera Benjamina spočíval v možnosti tříbení postojů či vkusu širokého publika, v jeho aktivizaci prostřednictvím sdílených obsahů. Pro Andyho Warhola zase příležitost konfrontace s druhým na pozadí filmu, v němž se „nic neděje“. Dispozitiv klasického kina navíc předpokládá fixní odstup od plátna, ve výstavní praxi to bývá naopak. Navazuje-li zde divák nějaký intimnější vztah, není to vztah k druhému, ale právě k obrazu skrze instalační řešení, které je dílem samotného umělce anebo architekta výstavy. Divák je tu také mnohem explicitněji konfrontován s technikou, čili s obrazem jako produktem určitého technického aparátu. Když se vrátíme k otázce videoartu, řada dnes již klasických prací není od aparátu oddělitelná. A není to pouze Nam June Paik, například videa Mariny Abramovičové jsou distribuována na vlastních televizních obrazovkách. Technologie zastarávají a původně nehmotné práce nabývají podoby zranitelných artefaktů.

Archiv, Jiné vize 2015-2017. Foto: Tomáš Hrůza

Kolik vlastně mají všechna vystavená videa dohromady hodin?

LS:  Jeden ročník zahrnuje díla deseti finalistů a seřazený do pásma trvá v průměru něco přes hodinu. Délka je ovšem relativní, pásmo deseti obsahově i formálně různorodých videí je na pozornost nepochybně náročnější než jeden hodinový film.

I z toho důvodu jsme se v rámci této dvouměsíční výstavy rozhodli pracovat s určitou dynamikou „vystavování“, takže na první pohled „nezpracovatelný“ objem audiovizuálního materiálu bude možné zažít postupně, v logicky stanovených cyklech. S Viktorem jsme zároveň dlouho diskutovali o podobě architektonického řešení. Od samého začátku nám bylo jasné, že nechceme, aby výsledkem byla arogantní instalace, kde něco běží půl hodiny a  očekává se, že to divák ustojí. Anebo se v horším případě počítá s tím, že stejně odejde v půlce.

Dle čeho jste se řídili při rozhodování, jak tento už poměrně rozsáhlý videoarchiv v galerii vystavit?

LS : Vycházeli jsme z toho, že výstavou nechceme pouze představit či připomenout jednotlivá díla či ročníky Jiných vizí, ale také témata, která jsou s otázkami pohyblivého obrazu bezprostředně svázána a kterým se PAF již několik let systematicky věnuje. Jedná se o problematiku vlastního sběru a archivace prací, jejich následného zprostředkování, prezentace a distribuce a v neposlední řadě také jejich teoretického zastřešení a reflexe. Těmto třem rovinám pak odpovídá rozložení výstavy v rámci galerijního prostoru.

První místnost je archivem, kde lze po celou dobu výstavy shlédnout všech devět pásem jednotlivých ročníků. Ve druhé místnosti, kterou jsme pojmenovali showroom, v pětidenních intervalech dochází k obměně všech videí. Z archivního pološera je do tmy vytažen vždy jeden ročník Jiných vizí, přičemž každé dílo se promítá na samostatné obrazovce, ve smyčce a v bezprostřední blízkosti ostatních finalistů. Díky tomu lze jednotlivé práce toho kterého roku navzájem porovnat, sledovat například různé typy vizuality a potažmo je v paměti konfrontovat s ročníky již takto odprezentovanými.

Jakýsi pandán k těmto dvěma místnostem pak tvoří vstupní prosvětlený prostor bez jakýchkoli videí; teorie si od vlastního předmětu zkoumání žádá patřičný odstup. K dispozici jsou tu naopak různé publikace z Edice PAF věnované tvůrcům, dílům a obecněji otázkám pohyblivého obrazu. V samotném závěru výstavy zde proběhnou kulaté stoly, které se budou příslušnými tématy hlouběji zabývat.

Jak probíhalo uvažování o architektonickém řešení prostoru?

VT:  Architektura výstavy přímo souvisí s předchozím dotazem na rozdíl mezi kinem a galerií, který pro mne spočívá v časovém nároku obou prostor a v odlišné míře autonomie pohybu v nich. Kino představuje událost, pro níž si vymezíme čas daný délkou filmu, a tímto časovým rámcem se pak necháváme dobrovolně „uvěznit“. Můžeme odejít, většinou to ale neuděláme. Pohodlně usazeni necháváme své smysly a představy nerušeně odplouvat někam do prostoru záře projekčního plátna. Galerie je v tomto jiná. Zakoušíme zde větší svobodu při volbě pohybu po prostoru, v rytmu přechodu od jednoho díla k druhému, v míře pozornosti, jakou tomu kterému artefaktu věnujeme.

Prezentace audiovizuálního díla v galerii je tedy jakousi „hybridní formou“ obou zmiňovaných prostor a jejich principů. Právě s tím jsme v navržené expozici operovali, přičemž jsme se volně inspirovali různými aspekty prezentace „delších formátů“. A to jak po stránce praktické, tak po stránce estetické. Jak již bylo řečeno, bylo pro nás důležité vytvořit takové prostředí, v němž nebude problém setrvat i delší dobu, v řádu desítek minut nebo dokonce i hodin. Proto jsme v galerii položili koberec, vytvořili sedací platformy, pro účely bádání instalovali stoly, police, lavice.

Spojujícím estetickým motivem je barva instalačních prvků, což je v tomto případě černá. Černé prvky výstavy versus white cube galerie, černá jako symbolický element tmy a prezence či absence světla, sdělení.

Dominantním prvkem instalace je potom konstrukce patnáctimetrové černé zdi protínající celý prostor galerie, která drze narušuje zažitý prostorový rámec a instalační stereotypy galerie. Významově spojuje všechny tři místnosti a v součinnosti se zaměřením festivalu PAF naznačuje animační principy objektu v prostoru.

U takovéto výstavy nutně dochází ke srovnávání. Sledovali jste za těch posledních devět ročníků nějaký vývoj? Výběr sice dělaly různě kurátorské osobnosti, ale přesto většinou vycházeli z filmů přihlášených do této soutěžní přehlídky. 

LS:  Přímou konfrontaci nabízí právě zmíněný showroom, harmonogram projekcí postupuje retrospektivně, tj. od nejnovějších ročníků k těm nejstarším. Pro nás samotné je to dobrodružství, na jehož průběh se nesmírně těšíme. Vývoj lze pozorovat na rozličných úrovních, díla třeba tematizují či alespoň využívají aktuální možnosti dostupných technologií, obrazové postprodukce atp. V tomto smyslu již během samotné přípravy výstavy proběhla jakási mediálně-archeologická sonda, o jejíchž výsledcích by nás mohla podrobněji zpravit naše kolegyně a vizuální umělkyně Dana Balážová. Ta všechna videa v nejrůznějších formátech upravovala pro dvojí typ prezentace (do archivu na CRT monitory a do showroomu na novější LCD). Zní to možná jen jako taková zákulisní a technicistní libůstka, ale právě otázka standardizace formátů je ve vztahu k archivaci a distribuci pohyblivého obrazu klíčová.

VT:  To jednoznačně. Může se rovněž stát, že technickou nedokonalostí výstupu či formátu videa je autor snímku odkázán pouze na prezentaci v rámci televize či menší projekce. Formát filmového plátna je v tomto nemilosrdný a odhaluje nepříjemné fragmenty kodeku, digitální zrno, nedokonalosti obrazu. Pokud nejsou zmiňované chyby přímým záměrem autora, na velké projekci působí rušivě. Co se týče nějakého obecnějšího vývoje v rámci technického zpracování obrazu u jednotlivých ročníků Jiných vizí, zlepšení lze spatřovat jak v oblasti kvality obecně dostupných kodeků a komprimačních nástrojů, tak i v tendenci autorů přistupovat k pohyblivému obrazu zodpovědněji či precizněji. Mění se i role autora a proces vzniku celého díla. O jednotlivé složky videa se již nestará pouze jeden člověk, ale zodpovědnost za kameru, střih, zvuk či postprodukci se deleguje na profesionály v oboru atp. Autor sám se stává režisérem forem a tam myslím, že by jeho role jako profesionálního umělce měla být.

Martin Čihák ve své Ponorné řece kinematografie naznačuje, že běžná narativní kinematografie je svázaná a necitlivá, oproti tomu ta experimentální a avantgardní zprostředkuje svým divákům mnohem bohatší prožitky. Dalo by se to říct i o „pohyblivém obrazu“ vystavovaném v rámci Jiných vizí?

LS:  Martin Čihák představuje personu se vznikem Jiných vizí významně spjatou – o klasických filmových avantgardách na PAFu často přednáší a samotný název Jiných vizí si PAF vypůjčil právě z jedné jeho přednášky. Třebaže koncept pohyblivého obrazu a podoby Jiných vizí sahají daleko za hranice experimentálního filmu, v mnohém se tato tvorba potkává. Britský režisér a výtvarník Peter Greenaway hovoří o čtyřech tyraniích, které film usmrcují zevnitř a kterých je třeba se zbavit, což experimentální film také dlouhodobě naplňuje. Jiné vize se jako sebevědomé pohyblivé obrazy tyranie plátna, literatury, herců a kamery již dávno zbavily, anebo s nimi vycházejí. Stane-li se pak tato tyranie vlastním předmětem jejich zájmu, nebývá to nikterak defenzivní, nýbrž mnohem spíše radostné.

Showroom: Jiné vize 2015. Helush Yiraq, Z dospělého na dětské; David Helán: Budoucnost patří heliu. Foto: Oskar Helcel

Showroom: Jiné vize 2015. Janek Rous, Zvuk z pouště; David Přílučík: PRESENT, PERFECT, CONTINUOUS. Foto: Oskar Helcel