Když se Marina Abramovič ve svých slavných performancích (jako byl Rhytm 0 v roce 1974, či Lips of Thomas v roce 1975) dobrovolně vystavila velkému osobnímu riziku, ať již vlastním sebeubližováním, či odevzdáním se choutkám svého publika, nepohrávala si jen s možnými hranicemi uměleckého vyjádření, či vlastní odolnosti, ale především postavila před silná etická i emotivní dilemata všechny ostatní přítomné. Pasti, které pro své diváky nastražila, pro ně učinily obtížnou volbou jak pasivní, tak naopak i aktivní reakce na její konání. Poskytnout kolabující autorce první pomoc a narušit tím její akci, nebo jen dál pasivně sledovat její utrpení? Zasáhnout či nezasáhnout proti ostatním divákům, když jejich zacházení s nebránící se autorkou daleko překročilo hranice lidské důstojnosti? Právě v případě těchto akcí Abramovič, je tlak vyvíjený na nutnost reakce diváků enormní a vyvolává řadu otázek ohledně manipulativního potenciálu umělcova konání a etických důsledků nejen umělce vůči sobě samému, ale především svému okolí. Jedinou všem těmto akcím společnou skutečně svobodnou volbou byla vlastně jen samotná přítomnost či nepřítomnost daných jedinců na místě jejich konání.
To úzce souvisí i s galerijním či divadelním kontextem, v němž umělkyně naprostou většinu svých akcí realizovala. Ono „zarámování“ její tvorby do hladce fungujícího stroje institucionalizovaného uměleckého provozu, ať již se jednalo o kdysi tak šokující neopakovatelné události, či novější umělkyní inscenované, s mediální i teatrální spektakularitou aranžované „re-performance“, vždy ve výsledku poskytovalo bezpečný azyl před přímou hrozbou ideologických, psychologických či psychiatrických soudů. Postupně také umělkyni vydláždilo cestu směrem k její současné pozici, spojené s mediální konstrukcí celebrity a modelové současné umělkyně v širším společenském poli. Její současné tržně recyklované uvádění vlastní starší tvorby by asi skutečně nebylo adekvátní stavět na zcela stejnou rovinu jako v nedávné době tak populární práce s re-enactmenty a vědomou reinterpretací klasických realizací akčního umění od jiných autorů.
Ještě více tento její kolem kultu umělecké osobnosti a standardizovaného provozu uměleckých institucí se v současnosti točící model vynikne například ve srovnání se společenskou i politickou nesmlouvavostí, s jakou ke kritice mechanismů Artworldu mnohokrát ve svých aktivitách od roku 2000 přistoupila tvůrčí dvojice, tvořená Rusem Alexandrem Brenerem a Rakušankou Barbarou Schurz. Jejich nekompromisní kritika i narušování onoho hladce naolejovaného a skvěle financovaného mechanismu nejvyšších pater mezinárodního uměleckého světa, jistě často vyvolávala svou agresivně vyznívající intenzitou verbálního i fyzického charakteru nejen pocity znepokojení, ohrožení či trapnosti z narušení společenských konvencí, ale také odhalovala do jaké míry je zdánlivá nekonvenčnost, kritičnost či angažovanost současného umění neustále kontrolována, korigována a uhlazována v bezpečných mantinelech institucionalizované normalizace. Výsostně politický postoj obou umělců, spojený s diskomfortním narušováním „přátelské“ a „profesionální“ všednosti běžného pracovního dne kulturních pracovníků, je naprostým opakem pozic, v nichž již před dlouhými desetiletími Abramovič zakotvila.
Jednou z takových hladce fungujících institucí, která v jinak čistě historickém kulturním centru italské Florencie prezentuje i současné světové umění, je na klasickém modelu „kunsthalle“ založená Fondazione Strozzi, umístěná ve stejnojmenném renezančním paláci. Značný pocit duševního diskomfortu i iritace jistě pro zaměstnance a vedení této instituce v nedávné době opakovaně způsobil v tomto městě žijící český umělec Václav Pišvejc. Jeho celosvětově široce medializovaná akce, při níž Marině Abramovič prorazil přes hlavu její jím samotným namalovaný portrét, byla většinou v mediálním prostoru komentována především jako akt násilí na druhém jedinci, který je ve své podstatě (jak to okomentovala i samotná Abramovič), na rozdíl od již „tradičního“ sebeubližování si, typického pro Body Art, společensky i eticky nepřijatelný. Pišvejc si jistě v mnoha ohledech svoji pozici tímto „útokem“ příliš neusnadnil, jelikož jako značně izolovaný solitér a částečný samouk je většinou i pro samotné umělecké prostředí (které z hlediska současného umění v této kolébce italské renesance ani není příliš rozvinuté) vnímán v tradiční roli „podivína“. Současně ho však tento kontroverzní akt přiblížil jeho snu o zviditelnění jeho samotného jakožto tvůrčí osobnosti, a to nejen autora často provokativních, ale jinak zcela neškodných akcí, ale také jako malíře.
Právě na této své samostatně nedostatečně uznávané výtvarné činnosti také založil řadu svých předchozích akcí, kdy v nich různými způsoby prezentoval portréty dalších současných světových uměleckých osobností. Jedním z typických aspektů tradičního malovaného obrazu je jeho definování jakožto na rámu napnutím plátna vymezené dvojrozměrné roviny tvůrčího výrazu. Když přes hlavu Mariny Abramovič prorazil onu dvojrozměrnou dimenzi, pokrytou svou tvůrčí interpretací podoby této umělkyně, vlastně tím v něčem navázal na ona radikální gesta spojená s průnikem obrazového a reálného prostoru, jak je známe z díla Lucia Fontany.
Spornou zde však stále zůstává ona etická otázka, vyvolaná fyzickým útokem i z něj způsobeným šokem na nic nečekající druhou osobu. Umělkyně, která právě odcházela z vernisáže své výstavy, naplněné mimo jiné živými re-inscenacemi jejích klasických akcí, nebyla v takovém okamžiku jistě jen soukromou osobou, ale i ztělesněním své tvorby a umělecké značky. Jakákoliv společensky přijatelná definice současného umění, však ani tak dané chování neospravedlňuje. Podobně jako ve výše zmíněném revolucionářském případě Brener-Schurz, se ale ani do problematiky uznání své vlastní tvorby tak zahleděný Pišvejc ve svých posledních aktivitách, včetně těch následujících po zde rozebírané, nad hranicí „přijatelnosti“ příliš nepozastavuje, jeho umělecká mise na to má z jeho samotářského pohledu příliš velký význam. Ostatně Pišvejc ani nebyl prvním umělcem, který strategie spočívající v proražení obrazu o hlavu mezi dvěma umělci využil. Již v roce 2010 realizoval Petr Krátký svoji videoperformanci nazvanou Houdek, při níž si nechal o hlavu prorazit stejnojmenným malířem obraz od dalšího malíře jmenujícího se Houdek. Zde šlo ovšem o obrácenou situaci, navazující na zmiňovanou bodyartovou tradici tvůrce jako fyzický konflikt snášejícího těla. Neustálé Pišvejcovy snahy o komunikaci s elitním světem umění prostřednictvím svých maleb, gradující v proražení jedné z nich o hlavu světové kulturní celebrity v mnoha ohledech vlastně tak fyzické nejsou, jelikož i pro autora samotného hraje zjevně čím dál větší pozornost mediální reflexe a jeho zdánlivá nesmrtelnost zvěčněná v milionech odkazů na digitálních prostorech internetu.
Zatímco Marina Abramovič i nadále bude těžit ze své pozice burzovního hráče, který správně investoval svůj vlastní krví vydřený kapitál do výnosné megakorporace jmenující se Art World, Václav Pišvejc naopak ve svém boji za uznání navždy zůstane především sisyfovským mýtem a otazníkem visícím nad normalitou i normalizací dnešní kultury.
Viktor Čech
