Prey Spray Scene Mean

přístupnost (cc) cz en
umělci Aleksandra Vajd, Kryštof Ambrůz, Anetta Mona Chisa
kurátor Jan Zálešák
instituce Kurzor
ůčinkující Jan Zálešák, Kryštof Ambrůz, Anetta Mona Chisa
kamera Jan Vosýnek
zvuk Jan Vosýnek
střih Jan Vosýnek
interview Jan Vosýnek
kategorie Reportáže
publikováno 6. 9. 2022
délka 0:05:24
jazyk Česky / English
embed link icon

V mechu a kapradí ruka ti zavadí, sekera kousne se, neběhej po lese! Setkat se s neznámem, snad si vaz nezlámem. Poslepu ještě krok. Obrazy různí se, rok naráz krátký je a krátí se den. Slunovrat mizí za obzorem.

Předznamenání

Prey Spray Scene Mean  jsme měli instalovat a následně otevřít v první polovině července. Postupně jsme ale všichni onemocněli; nic nešlo podle plánu. Původně nejdelší zamýšlená výstava tak bude nejkratší, zatímco doba její přípravy se vymyká všem zvyklostem. Během šesti týdnů trvající instalace se potvrdilo, že motto „proti přírodě/přirozenosti“ zastřešující celoroční program v Kurzoru funguje dobře jako rámec pro vznik nových prací, v jeho otevřenosti se ale také můžeme snadno společně ztratit. Obavy z toho, zda bude spolupráce na výstavě fungovat, přinesly do anotačních textů předobraz tmavé noci a hlubokého lesa, v němž zapomínáme, kým jsme, ztrácíme se (druhým i sami sobě) a snadno si můžeme začít zoufat. Nejistota byla stavem, k němuž jsem se stále vracel jako k výchozímu bodu, dlouho mi ale trvalo přijmout ji jako něco produktivního. Nakonec mi pomohly udělat první kroky dvě obyčejně formulované otázky, jež se myslím dotýkají něčeho podstatného v celku výstavy: Co jsi ochoten dát za možnost vydat se do neznáma? Co bys dala za možnost ztratit se?

Vstoupit na neznámé území

Dva roky už je svět a my s ním jako na houpačce… Ale stále tu ještě máme jednu společnou věc, dostředivou a konejšivou,  safe space  světa umění.  Prey Spray Scene Mean  je na mnoha úrovních, vědomě i nevědomě, reflektovaně i nereflektovaně, výzvou tomuto bezpečnému prostoru, jakkoli pevně usazenou v jeho středu. Záměrné balancování na hraně světa umění je jedním ze způsobů, jak se s jeho rozporuplností vyrovnávat. Kryštof Ambrůz se po dokončení studií na brněnské FaVU k tomuto světu více méně otočil zády, úplně pryč z něj ovšem nikdy neodešel. Jeho charakter, citlivý, ale vzdorovitý, z něj nedělá ideálního adepta ani na individualistickou kariéru, ani na prosazení se v kolaborativních vodách současného umění vyžadujících schopnost pohotového networkingu. Nabídka být jedním z vystavujících v letošním cyklu v Galerii Kurzor Kryštofa, domnívám se, od počátku znejišťovala, zároveň ale byla pobídkou, kterou zřejmě „nešlo odmítnout“. Kryštofovo rozhodnutí přistoupit ke svému příspěvku do výstavy jako k sobě obrácenému monumentu, v němž bude zároveň reflektován silný vztah k přírodě, jsem si rychle vyložil jako krajní polohu „self“ přístupů přítomných již v předešlých výstavách, komplikujících či spíše prohlubujících vztah k referenční výstavě celého letošního cyklu  Against Nature .

Jádro Kryštofových prací pro výstavu  Prey Spray Scene Mean  vzniklo během pozdního jara, kdy několikrát navštívil venkovský dům svého otce Jana Ambrůze v Šarovech na Zlínsku. Práce s motorovou pilou, jíž opracovával hrubé kmeny stromů a udával základní tvary dvojici sloupů, čtveřici postav a rámu nesoucímu později sešitý textilní obraz, představovala výzvu, před níž nebylo možné nikam ukročit. Důsledné trvání na rukodělnosti, na  do it yourself  principu, se pak také stalo spojnicí mezi zmíněnými objekty a textilními artefakty a asamblážemi vznikajícími později, tedy již v dialogické vazbě na postupně se rýsující představu o objektech Anetty Mona Chişy a Aleksandry Vajd. Zatímco pro Kryštofa byla práce na dřevěných objektech hlavním uměleckým programem tohoto jara, pro Anettu a Aleksandru – jež jsou ve světě umění pevně etablovány – se účast na výstavě v Kurzoru přirozeně zařadila do dlouhé řady dalších projektů a s uměním spojených povinností. Dynamika jejich práce tak byla od počátku odlišná, s Kryštofem se nicméně potkaly v tom zásadním aspektu, že svůj příspěvek k výstavě pojaly jako výzvu vydat se na dosud neprobádané území.

Od našeho prvního setkání s Anettou a Aleksandrou jsme věděli, že východiskem jejich příspěvku bude fotografická série  Atlas , která začala vznikat v roce 2020. Během společných výletů hledaly únik z města a zároveň ohledávaly možnosti autorské spolupráce.  Atlas  se vyznačuje zájmem o morfologii a estetiku přírody, o její „divnost“, v návaznosti na ni ale také o naši divnost vystupující do popředí v dotecích přírodnin a lidského těla (přítomného především coby fragmenty rukou anebo prsty spojované se smyslem hmatu, jež je nejvíc vzdálen „vyšším sférám“ abstraktního myšlení). Sílu  Atlasu  lze mimo jiné hledat v ambivalentních zobrazeních těla – těla odlidštěného a plnícího roli pomůcky či rekvizity, zároveň však nabývajícího v blízkosti „přírodního druhého“ nové závažnosti. 

Atlas  pro mě zůstával vymezen médiem fotografie, a i když hned zkraje Anetta s Aleksandrou mluvily o chuti uchopit tuto sérii objektově, vytrvale jsem si jej představoval jako plochou obrazovou mřížku. Během posledních dvou měsíců však Anetta s Aleksandrou dokázaly výchozí „materiál“ radikálně redefinovat. Tak radikálně, že jsem si dlouho jen obtížně dokázal představit, co se vlastně chystají udělat. Snad by se to, k čemu dospěly, dalo popsat jako posun od světla ke tmě jakožto tvarujícímu elementu. Světlo je nutné k pořízení fotografie a  Atlas  (jako systém organizace přírodní historie) zároveň referuje k osvícenskému rozumu, tedy ke specifickému režimu poznávání (a ovládání) světa. Posun ke tmě je zároveň posunem k tělu, k tomu, co se odehrává uvnitř, mimo dosah rozumu… V objektech, které jsou založeny na postprodukci nejprve 2D a následně 3D digitálního obrazu, už světlo zůstává jen jako stopa, jako odlesk na povrchu plexiskla. Plochá břicha černých těl ještě reprodukují něco z jejich „původu“, je to už ale jen faseta něčeho komplexnějšího, něčeho, co získalo vlastní tělo a s ním si říká o pozornost.

Těla zvenčí, těla zevnitř

Setkání dvou souborů těl, jež se v Kurzoru odehrává, začalo v lese, doslova nebo symbolicky. Dřevo, opracované nahrubo motorovou pilou na zahradě v Šarovech, sloupy a rám nesený figurami a sám nesoucí obraz krajiny. Kůra, lišejníky, choroše a lidská kůže, focené v lese za Prahou a v Hnátnicích, „zapečené“ do dat, která po roztočení na virtuálním kruhu těžknou do temných těl s plochými břichy. To je jedna, méně komplikovaná představa – těla, s nimiž se konfrontujeme jako s něčím, co doslova stojí proti nám.

Pak je tu ale další, více vzrušující perspektiva: Nejen, že jsme s těly (sloupy, figurami, černými tvory) konfrontování jako s vnějškem, který se nabízí naší smyslové zkušenosti. Jak u Kryštofa, tak u Anetty a Aleksandry je zároveň v jejich objektech přítomný nárok na to, abychom se s „jejich“ těly seznámili zevnitř. To je už trochu komplikovanější představa a je to zároveň moment, v němž se jejich práce snad nejlépe potkávají a zároveň docela zásadně rozchází. Kryštofova těla, především tedy lapidárně pojednané figury a sloupy s vlastním ikonografickým programem, se před nás staví jako obrazy vnitřku. Naplňují tak v tomto ohledu klasické, ale naposled „emo-romantickým obratem“ výrazně aktualizované pojetí díla jako obrazu nitra, který přitom obvykle (a tady tomu není jinak) není nijak doslovný. Žádnou legendu nebo vysvětlivky k tomu, jak číst ten který symbol vyřezaný a kolorovaný na boku dřevěného sloupu, do ruky nedostanete. Krajinné motivy, které se ve své abstrahované podobě objevují v obrazu napnutém v rámu, ve vertikálních textilních kolážích a do jisté míry také v asamblážích s větráky, tvoří k významovému jádru, jímž je příběh o sobě, především pozadí, kontext, v němž je snadnější je „číst“.

S těly (černými objekty) Anetty a Aleksandry je to jinak – žádné biografické reference bychom v nich hledat neměli. Černá těla vznikla manipulací a „nafukováním“ původně plochých, bitmapových obrazů. Každý jeden tvor, který takto vznikl, se chová jako tělo fotoaparátu zmutovaného se softwarem, které někdo vzal a převrátil naruby. Co vidíme, jsou vnitřnosti médií. V těchto nových pracích je energie soustředěna velmi systematicky na problémy, které před autorky klade „motiv“, ale asi ještě více na vnitřní problémy, na vlastní agendu fotografie a objektu a také média výstavy jako místně specifické formy prezentace. Je tu obrovská míra kontroly, ale kontroly, která zároveň kontroluje sebe samu a dbá na to, aby nechávala prostor afektu, emoci, nejistotě, neúplnosti… Pokud někde hledat osobní prvek, vnitřek vnitřku, pak tady, v afektivní sebekontrole, v níž dílo odráží své tvůrkyně.

Jan Zálešák

 

 

Kryštof Ambrůz patří ke generaci, kterou během studií formoval vliv post-internetu a jeho estetiky, aby se následně musela poprat s tím, kudy lze jí dál. Pro něj se stal cestou důraz na autenticitu a aktualitu, médii nepodmíněnou přítomnost v okamžiku tvorby, což jej také přirozeně vedlo na okraj institucionalizované umělecké praxe a ke graffiti scéně. Pracuje se syrovými, často nepoddajnými materiály; od konce studií se také vyjadřuje malbou, v níž balancuje na hranici abstrakce a idiosynkratického symbolického jazyka. Žije a pracuje v Praze. 

Anetta Mona Chişa a Aleksandra Vajd mají za sebou bohatou historii uměleckých spoluprací, jež pro ně představují příležitost a výzvu vykračovat za “bezpečné” hranice vlastního myšlení a expertízy. Jejich aktuální společná tvorba míří k překlenutí až rozpuštění hranic mezi na první pohled vzdálenými médii fotografie a objektu; v ideálním případě, jako tomu bylo při nedávné výstavě v Kunsthalle Bratislava, pak míří ke komplexnímu vyjádření prostřednictvím instalace. Obě umělkyně, pocházející z Rumunska, respektive ze Slovinska, žijí a pracují v Praze.