Instalace pro galerii Entrance kombinuje Havlíčkovo zaujetí filmem, respektive doslovným rozkládáním filmového média a procesem zobrazování, potažmo vidění. Z pohledu kamery obraz dekonstruuje a skládá zpět, jako by se tak snažil zkoumaný objekt ohmatat skrze oko kamery. Minimalistická instalace v galerii Entrance je sama o sobě objektem a současně o objektu vypráví. Vypráví příběh o soše nahé ženy, která na vernisáži oživne v podání tanečnice Terezy Hradilkové (ve spolupráci s Hanou Polanskou Turečkovou).
Objektem Havlíčkova zájmu je socha Josefa Jiříkovského z roku 1929 u venkovního bazénu v lázních Bohdaneč, která zachycuje mladou dívku před vstupem do vody. Protože jednoduchý autoritativní model vidění představovaný camerou obscurou byl již s příchodem moderní fyziologie rozvrácen, stejně tak i v Havlíčkově přemýšlení figuruje fakt, že žádný z objektů nemůže být vyjádřen dvourozměrným médiem, natož pravdivě. Již na počátku 19. století Goethova Teorie barev začala revoluci ve vnímání viděného a představila model subjektivního vidění, ke kterému je možné dojít skrze tělo. Tělo respektující své fyziologické vlastnosti a schopnosti, svou tělesnost. Je nám tak představen obraz nového „produktivního“ pozorovatele. Poprvé je zde připuštěna vizuální zkušenost, která nutně neodkazuje k realitě vně pozorujícího subjektu. Ani Jiří Havlíček se tedy nesnaží představit sochu, která se stala středobodem této výstavy a především autorova zájmu, „pravdivě“. Jeho záznamy a způsoby, jakými nám onu sochu ukazuje, ji totiž ohmatává a spíše poukazuje na rozličnost možností výsledného obrazu, než na dokonalý popis. Jako by se snažil o zhmotnění viděného obrazu onoho subjektivního pozorovatele. Ani ten ale nedokáže být konkrétní. A zůstává stejně pomíjivý, jako performance předvedená na vernisáži. Ta doplňuje (doplnila) instalaci jedné obrazovky a 24 černobílých pohlednic, které Jiříkovského sochu zachycují z různých úhlů, jako by se jimi autor snažil obejít sochu kolem dokola.
Havlíček se nám snaží ukázat něco, o čem je sám přesvědčen, že není možné. Nejde však o „pouhé“ zobrazování trojrozměrného dvourozměrným s cílem dokázat už dávno dokázané. Ve svém videu, které je kombinací či kompilací digitalizovaného 16 mm filmu a 3D modelace, přisuzuje Jiříkovského neživé plastice mentální aktivitu. Sám ji nazývá „zkamenělým, opilým monologem“. Právě tato vrstva celého projektu posouvá vyprávění o jedné soše na jednom místě o kus dál, než by se zastavil příběh nemožného zobrazování a fyziologické percepce nového diváka, kterého popisuje Jonathan Crary1 a který právě rozbíjí jednoduchý model zobrazování camery obscury, neboť nikoli jedno oko, ale dvě oči se dívají. Havlíčkův „opilý monolog“ totiž dále odkazuje k hledání dalších vlastností nahé ženy. Ženy, která je ve své nahotě vystavena nevyžádaným pohledům veřejnosti a která jakoby deklarovala svůj postoj k životu pasivitou, se kterou přijímá dění kolem. A to podobně jako Musilův Muž bez vlastností, jehož první díl vyšel v Německu jen rok po dokončení Jiříkovského sochy. Havlíček nám ve své instalaci ukazuje nejen základní popisné vlastnosti záhadné ženy, ale rozehrává s námi hru o jejích dalších možných rysech, které jí samotné však mohou být stejně lhostejné jako Ulrichovi, kterého „není těžké (…) popsat v jeho základních rysech, i když on sám o sobě ví pouze to, že má právě tak blízko i daleko ke všem svým vlastnostem a že jsou mu všechny, ať už se staly nebo nestaly jeho vlastnostmi, podivně lhostejné.“2
Poznámky:
1 – V 19. století dochází k důležité změně v chápání pozorovatele, tedy utváření vidění vůbec. Touto modernizací vidění se zabývá Jonathan Crary ve své stejnojmenné studii. Na rozdíl od tradičního chápání vztahu mezi světem a jednotlivcem je však Craryho individuum kreativní či aktivní také na fyziologické, tedy tělesné rovině. Vidění přestává být pouze jednoduchou automatizovanou činností, která má svou zásadní poznávací funkcí přiblížit co nejpravdivěji realitu.
2 – Robert Musil (1980): Muž bez vlastností, s. 139
Tereza Velíková
