Přdstavujeme rozhovory s vybranými umělci, kteří pracují s pohyblivým obrazem a často využívají možností jeho následných úprav ve video-editačních programech. Rozhovory vznikly jako příloha disertační práce Terezy Severové, která zkoumá způsob využívání nového hybridního jazyka pohyblivých obrazů v prostředí české umělecké scény.
Jaké byly předpoklady vzniku tohoto nového jazyka? V roce 1986 byla vydána kniha „After the Great Divide“ ve které Andreas Huyssen shrnuje historické a teoretické motivy tradičního dělení umění na vysoké a nízké. Zkoumá zde, do jaké míry je možné považovat postmodernu za začátek nové éry. 70. léta popisuje jako dobu, kdy umělci plundrovali zbytky modernistických idejí a náhodně je mísili s prvky pre-moderny a masové kultury. K vytvoření takového guláše napomohla i kuchyň vybavená novými technickými vymoženostmi: „Všechny moderní a avantgardistické techniky, formy a motivy jsou nyní uloženy v digitalizované paměťové bance naší kultury, odkud je lze kdykoli vyvolat. Tatáž paměť̌ však uchovává i všechno umění pre-modernistické a žánry, kódy a obrazové světy populární a moderní masové kultury.”1
V době vydání Huyssenovy knihy však technologie, které by umělcům umožnily opravdu bezprostřední mísení odlišných vizuálních prvků, teprve vznikaly. Existoval například software Quantel Paintbox, ve kterém bylo možné kombinovat více médií formou překrývání i koláže, jednalo se však o velice drahý program, který byl dostupný spíše pro velké firmy, než pro jednotlivé tvůrce. To se změnilo až později.
Téměř dvacet let po Huyssenovi rekapituluje umělecké strategie období 90. let a konce tisíciletí Nicolas Bourriaud. Všímá si vzrůstající tendence mezi umělci, kteří již neusilují o vytváření zcela původních artefaktů, ale naopak reagují na zahlcení prostoru paměti umění tak, že obrazy, objekty a koncepty sbírají, přivlastňují si je, mísí je a předělávají. Nakolik Bourriaud usiluje o univerzálně platný návod, jak číst celé soudobé umění, a nakolik je tato teorie všeobecně platná, ponechám nyní stranou. To, co je v rámci mého tématu zajímavé, je souvislost mezi dobovou tendencí, která se objevovala v oblasti vizuálních teorií a volného i užitého umění a novými technickými možnostmi. Zatímco se již od počátku 90. let 20. století se „stále více umělců zabývá interpretací, reprodukováním, novým vystavováním či jiným využíváním děl ostatních umělců nebo kulturních produktů,“2vzniká v roce 1993 program After Effects. Jako každé nové médium se vyvíjí postupně, nicméně už od roku 1995 umožňuje použití více vrstev efektů. Program (koupený firmou Adobe) také už v té době komunikuje s programem Adobe Photoshop, takže je možné sdílet soubory ve vrstvách a dokonce využívat alpha kanálu, nesoucího informace o transparentnosti. Další vylepšení na sebe nenechala dlouho čekat a možnosti následných úprav pohyblivého obrazu začaly být opravdu bohaté. Možná právě proto bylo nové médium úspěšné, neboť přesně odpovídalo potřebám tehdejší doby. Byla to potřeba mísit, kombinovat a vrstvit původní prvky. Proces adopce tedy proběhnul hladce a nové médium začalo brzo zpětně ovlivňovat nejen jednotlivce, ale i celé průmysly a společnosti. Přestože větší postprodukční filmové společnosti a designová studia dnes využívají častěji obdobných programů jako je Flame, Inferno, Shake, Nuke nebo Combustion, zůstává program After Effects i nadále důležitým milníkem v oblasti tvůrčí práce s pohyblivým obrazem.
Konkrétní důsledky technických možností, které se s programem After Effects rozšířily, rozebírá podrobněji Lev Manovich: „Původně̌ samostatná média ̶ kinematografie, grafika, fotografie, animace, 3D počítačová animace, a typografie ̶ začala být (po roce 1993) kombinována mnoha způsoby. Do konce desetiletí se ‚čistý‘ pohyblivý obraz v médiích objevoval už jen výjimečně, zatímco hybridní média se stala standardem.“
Technická revoluce započatá vydáním After Effects zasahovala významně do mnoha oblastí technologických i společenských. Přestože její důsledky se dnes běžně projevují v celé oblasti vizuální kultury, nástup nového způsobu vyjadřování přicházel nenápadným, neagresivním způsobem, takže je možné jej přirovnat k sametové revoluci. Lev Manovich poukazuje mimo jiné na fakt, že na rozdíl od jiných počítačových revolucí, jako byl například vznik internetu, nebyla tato revoluce reflektována populárními médii, natož pak kulturními kritiky.
Důsledky sametové revoluce v oblasti estetiky pohyblivého obrazu jsou patrné i v českém prostředí. V současnosti máme téměř neomezené možnosti přivlastnění si obrazových podkladů pro svoji práci. Můžeme využívat fotografických, filmových a grafických bank, které jsou snadno přístupné na internetu. Máme šablony efektů, vrstvy úprav, databáze vektorových tvarů, možnost natáčení a editace vlastního videa. Teoreticky lze tyto zdroje shromažďovat a vrstvit donekonečna. Je vrstvení nebo maximální naplňování limitů pohyblivého obrazu současnou uměleckou strategií? Jaké jsou důvody místních umělců, které je vedou k tomu, aby natočený materiál dále zpracovávali, aby kombinovali odlišná média?
(z úvodu do disertační práce Terezy Severové)
