Zamést si před vlastním prahem

Žena s psoriázou, Podkarpatská Rus, Koločava, 1930
autor fotografie: Vojtěch Suk
zveřejněno se svolením Archivu Antropologického ústavu
(Přírodovědecká fakulta Masarykovy univerzity v Brně)

Jak kurátorovat dekolonizaci a dekolonizačně? Navíc v českém kontextu? Odpověď hledám napříč disciplínami, mezi kurátorstvím, teorií nebo politologií.

Spolu s Terezou Stejskalovou, Ondřejem Slačálkem, Vjerou Borozan a Jiřím Žákem řešíme, jak se vůči západní dějinné křivdě postavit - a jesli to neznamená otevírat často uzavřený svět současného umění hlasům, které v něm chybí. Je to praxe, která může být často nepříjemná, ale je nutná. Pojďme společně přijít na to, jak k ní můžeme přispět každý z nás - třeba na nejbližší výstavě.

Vjera Borozan je historička umění, pedagožka a kurátorka. Vedla Artyčok TV, působila na VŠUP nebo brněnské VUT, dnes učí současné umění a post-koloniální teorii na Akademii výtvarných umění.

Ondřej Slačálek je politolog, přednáší a výzkumné činnosti se věnuje na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Zabývá se nacionalismem, mezinárodními vztahy a středovýchodní Evropou.

Tereza Stejskalová je kurátorka, teoretička, patří do kurátoského týmu českého Bienále ve věci umění. Spoluzakládala deník A2larm, kde také dlouho působila, je součástí týmu tranzit.org.

Začněme z jednoho možného konce: “Možná můžeme vzít toto slovo – kolonizace – rozbalit jej a podívat se na to, co opravdu znamená…,” nabádá Gabi Ngcobo, kurátorka 10. ročníku berlínského bienále v rozhovoru pro Artyčok TV z roku 2018. Reálná kolonizace má, například podle historika Alexandera Kiosseva - navzdory odlišnosti a proměnlivosti různých příkladů - několik opakujících se charakteristik. Můžeme jmenovat například: vojenské okupace, usazení dobyvatelů a zavedení kontroly nad místními lidmi, administrativní kontrolu populace na pozadí etnických a/nebo kulturních rozdílů mezi vládnoucími a ovládanými či ustavení kulturní hegemonie. Bezesporu existuje více typů forem, které kolonizace nabývá: vnější, vnitřní, osadnická. Dnes ovšem kolonizace vypadá často trochu jinak, než v období od 16. století do poloviny 20. století, což je éra moderního kolonialismu, který zapříčinil vzestup světové Evropské dominance. Šíři této dominance ostatně dokazuje fakt, že pouhých pět zemí na světě v této historické etapě uniklo kolonizaci evropské.

Nyní, v době nazývané postkoloniální, působí bývalé kolonizační mocnosti často politickou a ekonomickou silou, spíše než-li vojenskou, byť jsme v současnosti v Evropě svědky příkladu tragické války na Ukrajině vedené  ruským imperialismem. Obdobným příkladem v nedávné minulosti mohou být války vedené USA na Blízkém východě pod praporem boje proti terorismu. Ostatní mocenští hráči, ať už se jedná o státy či nadnárodní korporace, preferují v dnešním typu kolonizačním procesu užití síly velkého kapitálu - tento proces se označuje také termínem neokolonialismus. S ním přišel v roce 1965 ghanský politik Kwame Nkrumah ve své knize Neo-Colonialism: The Last Stage of Imperialism .

V tomto smyslu jsme pak všichni - přeneseně, ale i prakticky - kolonizování velkým kapitálem, a to nehledě na naši státní, etnickou či třídní příslušnost. Kolonizace, ať už ekonomická nebo ta historická, která formovala současné uspořádání světa, se reálně fyzicky manifestuje v naší žité skutečnosti. V tomto smyslu má tedy dekolonizační proces - takový, který může zvrátit důsledky kolonizačního útlaku marginalizovaných obyvatel, podobně hmatatelný a reálný význam. Jedná se o emancipační snahu, která má ponteciál změnit život lidí k lepšímu (někdy v rovině materiální, například navracení ukradených artefaktů evropskými muzei na Africký kontinent, jindy zase symbolické). 

Intenzita, s jakou se umělecké instituce problematikou dekolonizace a globálních nerovností zaobírají, se stále více stupňuje. A to ruku v ruce s tím, jak nejrůznější krize od politické, ekonomické, uprchlické až po tu nejhrozivější klimatickou, stále urputněji klepou na dveře západních společností. Souběh krizí nás nutí přemýšlet nad současným nastavením lidských společností na celé planetě, což v sobě nese také otázky o podobě, fungování a historii postkoloniálního světa. Do určité míry se tedy nelze divit, že diskuze nad těmito otázkami kulminují i na institucionální úrovni (ať už v prostředí uměleckém či akademickém), a že velké množství umělců a umělkyň cítí potřebu se jimi zabývat.

Rozdílné přístupy byly také vidět na kurátorských koncepcích velkých světových přehlídek současného umění, kterých v letošním roce (2022) proběhlo vícero, a z nichž se mnohé problematice dekolonizace z různých úhlů věnují. Od diskutované documenty 15 v Kasselu (jejíž dozvuky budou ještě rezonovat), přes méně (ale také) diskutovaný 12. ročník berlínského bienále, dále Manifestu 14, odehrávající se v kosovské Prištině, až po druhé Bienále Ve věci umění v Praze.

Posun v zájmu umělecké obce napříč Evropou o dekoloniální témata berme jako pozitivní a můžeme jen doufat, že se nějaký způsobem přelije i za stěny galerií do sociální reality a k širší veřejnosti, která tyto otázky jinak spíše neřeší. Ale i samotná umělecká obec je mnohdy přes deklarovanou aktivitu ve věci dekolonizace spíše pasivním příjemcem, který se spokojí s kosmetickými gesty. To reflektuje výše zmíněný rozhovor na Artyčok.TV s kurátorkou Gabi Ngcobo v roce 2018, která se v něm s trochou frustrace vymezuje vůči více či méně verbalizovanému požadavku privilegované bílé západní umělecké obce, aby jim ona, na základě svého jihoafrického původu ukázala, jak to tedy mají ‘ dělat správně’. Totiž jak kurátorovat velké umělecké přehlídky mimo principy eurocentrismu a anti-rasisticky: “Kolonizace úzce souvisí s rasismem a represí, a jak říká Toni Morrisonová, neustálé vysvětlování nás zdržuje a mnoho času pak trávíme na vysvětlování této pozice jiným lidem, kteří jsou tak privilegovaní, že o ní nic nevědí. 10. Berlínské bienále se tedy nestane platformou, která by stále dokola a dokola vysvětlovala, protože již přes sto let lidé píší knihy, ve kterých se pokouší vysvětlovat koloniální a postkoloniální podmínky a podstatu subjektivity, jež z těchto historických podmínek vyplývá. [… ] Mě už unavuje vysedávat na sympoziích a donekonečna vysvětlovat, proč se cítím tak, jak se cítím. Každý by se měl snažit o pochopení těchto věcí, já tu nejsem od toho, abych to za ostatní odpracovala.”

Muž s patologií, Podkarpatská Rus, nedatováno
autor fotografie: Vojtěch Suk
zveřejněno se svolením Archivu Antropologického ústavu
(Přírodovědecká fakulta Masarykovy univerzity v Brně)

Módy dekolonizace

Dekolonizace jako emancipační proces má svůj praktický dopad v oblasti politiky. Mimo kontext spojený s kolonialismem je dekolonizací míněn proces zrovnoprávnění a negace veškerých typů útlaku, například rasismu, nacionalismu, sexismu, homofobie či transfobie a dalších. Právě přenesený význam dekolonizace, její metaforické čtení, které v symbolické rovině neguje útlak, je nejčastějším klíčem, skrze který se umění vztahuje k velkému množství témat. Samozřejmě, že umění není jedinou oblastí, kde se dekolonizační metaforou setkáme. Nachází své místo také v bojích o sociální spravedlnost všeho druhu. Opět ale záleží, v rámci jaké je to země a kontextu. V bývalých evropských koloniálních státech s různorodějším etnickým složením obyvatelstva to bude pochopitelně mnohem více, než například v České republice.

Dekolonizovat lze historii, mysl, jazyk, lidské vztahy, sexualitu, gender, veřejné instituce nebo vědu. Mluví se o dekolonizaci produkce vědění, dekolonizaci pozornosti, spánku, komunikace nebo přístupu k informacím. Jak vidno, myšlení skrze dekolonizační diskurz přináší výrazný imaginativní náboj, který pomáhá rozkrývat či mluvit o různých typech útlaku. Otázkou je, zda metaforické čtení dekolonizace oslabilo, nebo posílilo její politický náboj. Zda nám dekolonizace jako metafora rozšiřuje společenskou imaginaci, která se může projevit i v praktické politické rovině, nebo jestli její rozšíření mimo původní kontexty nevede k vyprázdnění a banalizaci. Jestli se nedostane právě za výše zmíněnou hranu, kdy se z ní stává buzzword, zaklínadlo oproštěné od původních kontextů. Například akademici K. Wayne Yang a Eve Tuck argumentují, že dekolonizace metaforou není, že se nejedná o zaměnitelný termín za jiné procesy, skrze které chceme udělat něco pro zlepšení naší společnosti v oblasti sociální spravedlnosti. Kritičtí jsou zvláště k apelu dekolonizace v rámci vzdělávání, kde dekolonizace slouží jako deštník, který zastřešuje boj se všemožnými typy oprese (např. rasismus, sexismus, heteronormativita, ableismu, ale i na výkon zaměřenému kapitalismu atd.). Sloučit tyto oblasti dohromady považují za problematické; podle nich to vede ke ztrátě možnosti se v těchto věcech smysluplně angažovat.

Dekolonizace nemá synonymum, říkají Yang a Tuck, nelze ji tedy zaměňovat s jinými procesy. Jejich text je ukotven v materialitě toho, co kolonizace prakticky znamená. Podle nich produkuje metaforické čtení dekolonizace tzv. koloniální dvojsmyslnost či nejasnost (colonial equivocation). Tato kritika je bezesporu legitimní, a to především v místech, kde stále probíhá boj domorodých komunit o nárok na půdu, která jim byla ukradena (USA, Canada, Skandinávie, země latinské Ameriky atd.). Nicméně přes důraz na materialitu dekolonizace, se Yang a Tuck trochu paradoxně hyper-soustřeďují na jazyk. V oblasti umění, kterému je imaginativní a metaforické myšlení vlastní, je dle mého názoru situace více rozostřená. Opatrně bych se přikláněl k tomu, že dekolonizační diskurz je ve svém rozšířeném čtení (tedy i tom metaforickém) obohacujícím prvkem a lze najít umělecké instituce, které jej rozvíjejí skrze nepochybně dobrou praxi, která je vždy do jisté míry ukotvena v materialitě dekolonizace a vyhýbá se bezbřehosti, například galerie SAVVY Contemporary v Berlíně.

Je důležité si ovšem uvědomovat, že politická působnost umění má své meze. Obecným nešvarem uměleckého světa je, že poněkud přeceňuje vlastní vliv. Jednoduše řečeno: dekolonizovat v umění neznamená nutně něco měnit , ale spíše ukazovat . Umělecká díla nám tak mohou pomoci s pochopením či prostým, ale o to důležitějším emocionálním napojením se na problematická místa naší historie i současnosti. To samo o sobě není vůbec málo. Je totiž ještě jeden důvod, proč taková díla v našem společenském životě potřebujeme. Existuje další rozměr rozšíření původního významu dekolonizace mimo oblast umění, který vyžaduje naši obezřetnost. V posledních letech lze vnímat to, jak konzervativní politici využívají intelektuálních nástrojů dekolonizačního diskurzu a tzv. politiky identit regresivním způsobem, s důrazem na etnocentrický nacionalismus proti liberálnímu étosu západních demokracií.

Pomiňme teď problematičnost tohoto typu liberalismu, který státy západu používají v často omílaném sousloví liberální demokracie. Jak poznamenává Achille Mbembe, historie moderních demokracií je historií dvou tváří, dvou těl. Pojmenovává je jako sluneční tělo ( solar body ) a noční, soumračné tělo ( nocturnal body ). Sluneční tělo se prezentuje jako mírumilovné, dozorované policií a ne-násilné, přičemž to druhé, noční tělo, je neodlučně spjato s koloniálním, imperiálním a otrokářským dědictvím západních demokracií, stejně jako s kontrolou, regulací a represí některých skupin vlastního obyvatelstva. Západem proklamovaný liberalismus tedy historicky mohl vzniknout díky dlouhodobé akumulaci koloniálnímu bohatství a ustanovil se během krátkého období rozvoje sociálního státu v 50. a 60. letech po druhé světové válce.

Důvod, proč o tom píšu v textu, který doprovází výběr uměleckých videí, je ten, že považuji za nutné nevnímat dekolonizaci jako pouhé kulturní téma, ale živý politický proces, který má své progresivní, ale i regresivní směřování. Kulturalizace politiky je jedním z důsledků tolik skloňovaných kulturních válek, kterých umně využívají pravicové a ultrapravicové síly v Evropě. Gáspár Miklós Tamás, maďarský marxistický filozof, politik a publicista pojmenoval nástup konzervativní autoritářských politik v Evropě poslední dekády termínem postfašismus. Zároveň konstatuje, že evropská liberální (středo-pravá a středo-levá) politika, která klade (tedy spíše kladla, protože po vrcholech tzv. uprchlické krize nastalo k obecnému posunu směrem doprava) důraz na tzv. multikulturalismus, se právě díky zaměření na tyto témata nedokáže postfašitickým silám adekvátně postavit. Z jiného úhlu situaci popisuje polský sociolog a teoretik Jan Sowa, který se v rámci mezinárodního výzkumného projektu s názvem "Zvrácená dekolonizace" věnoval kritice postkoloniální teorie a především na ni navázanou politiku identit. Politiky identit, které původně představovaly emancipační projekt, byly převzaty novými typy nacionalismů a konzervativně smýšlejících elit např. v Polsku či Maďarsku. Jan Sowa k tomu říká: “… logika polských pravičáků je taková, že odpírají ženám a gayům jejich práva s tím, že tato práva nejsou součástí ,našich kulturních tradic’, a tím pádem jsou pokusy o jejich zavedení v Polsku součástí kolonizace polské kultury Evropskou unií, kterou polská pravice vnímá jako koloniální projekt.”

Můžeme se trochu provokativně, společně se stoupenci Orbána v Maďarsku či strany Právo a spravedlnost v Polsku, ptát zda jsme skutečně kolonizováni západním teoretickým diskurzem (oni by mluvili spíše o hodnotách). Jedná se snad o absurdní tvrzení, které je ale dobré brát vážně, abychom mohli lépe pochopit současné konzervativní a autoritářské tendence v Evropě. Podnětný snad může být také pojem sebe-kolonizace, jak o ní mluví Alexander Kiossev, jakožto hegemonie bez nadvlády, která je důsledkem vlivu evropských koloniální center na své periferie a semiperiferie, např. východní části Evropy. Umění nám může pomoci situovat myšlenky dekolonizace do prostoru, který obýváme, abychom se skutečně nestali pasivními příjemci teorií, které jsou ukotveny v odlišném politickém kontextu.

Metody dekolonizace

Umělecká díla mohou sehrát pozitivní roli v nacházení a zkoumání dekolonizačních témat v rámci českých, slovenských a vůbec východoevropských reálií a historie, a to jak v galerii, tak mimo ni. O to více je důležitá edukativní nebo didaktická rovina práce s dekolonizací u nás a vůbec situovanost dekolonizace do lokálních poměrů. To nám může ukázat její opodstatněnost ve vztahu k naší vlastní minulosti i přítomnosti. Abychom si byli schopni zamést před vlastním prahem, a vůbec v celém našem domě, musíme využít všechny dostupné nástroje. Zároveň se je musíme naučit ovládat a pochopit, kde mají své uplatnění. Jak nám ukáží práce jednotlivých umělců, které zde představím, dekolonizace je přesně jeden z takových nástrojů. Náš dům zbavený vrstev a nánosů, které zakrývali historickou paměť a traumata, ale není konečným cílem. Tím je proměna nás samých.

Video Prázdná místa / A co ty Mirečku? dokumentaristy Jana Rouska, které vzniklo s podporou Artyčok.TV, vychází z jeho rozpracované doktorské práce na FAMU s názvem Československý koloniální film. Ta je založena na předpokladu, že kolonialismus se týká i zemí, které se na kolonialismu explicitně nepodílely, ale historicky z něj profitovaly. Téma své disertace přibližuje Rousek takto: “Československý film například přebral ze západu koloniální stereotyp černocha, který stavěl na omezeném rejstříku rolí – černoch byl v západním filmu dlouhou dobu představován jako otrok, kriminálník, domorodý primitiv, bavič, erotoman. Tento stereotyp byl podporován vůbec fungováním kinematografického průmyslu – černoši historicky nedostávali tolik příležitostí jako tvůrci, proto nemohli dostatečně formovat diskurz sebe samých. Československá kinematografie tento model přebrala, ve filmech z období první republiky se například objevují černoši v rolích sluhů či barbarů, případně v rolích, jež jsou definovány především skrze tělesno, např. role boxera ve filmu Pudr a benzín (v hlavních rolích Voskovec a Werich, 1931). Socialistická kinematografie pak přinesla do historie zobrazování černocha jistou ambivalenci – černoši se v hraném filmu začínají objevovat v důstojnějších rolích studentů, pracujících či blíže neurčených postav. Koloniální smýšlení přestává být explicitní, stává se nejjasnějším, často propojeným s kontextem politického a obchodního zájmu východního bloku (např. filmy Křik Jaromila Jireše nebo básnická série Dušana Kleina).”

Jan Rousek názvem své práce odkazuje k textu teoretika Homi K. Bhabhy s názvem Místa kultury. Místa kultury interpretuje jako “...prostor, kde se v abstraktní i praktické rovině střetávají kolonizátor a kolonizovaný. Jsou to například rasové stereotypy, objevující se v kultuře a umění, ale také v mezilidské komunikaci nebo mocenských strukturách.”

Video Prázdná místa / A co ty Mirečku? chápe autor jako součást dekolonizačního procesu v rámci historie československé kinematografie. Jeho konceptuální metoda práce je založena na dekonstrukci a reinterpretaci původních scén z československých filmů Křik (rež. Jaromil Jireš, 1963), Jak básníci přichází o iluze (rež. Dušan Klein, 1984) a Dědictví aneb Kurvahošigutntag (rež. Věra Chytilová, 1992). Ve všech vystupují stereotypně zachycené černošské postavy. Rousek k této selekci říká, že “... vybrané filmy do velké míry reprezentují přístup československé kinematografie k postavě jiného, v tomto případě černocha, který ve snímcích vždy zastává vedlejší roli, často zesměšňovanou skrze svou jinakost – barvu pleti. Postava černocha pak vždy potvrzuje charakterové vlastnosti hlavní postavy, slouží jako jakési zrcadlo odrážející hlavní postavu (jíž je vždy běloch).”

V praxi Rousek záběr po záběru znovu natáčel dané scény na původních místech a lokacích, které můžeme vidět ve filmech. V jeho podání však spatřujeme tyto místa prázdná, bez herecké účasti, v nejasném časoprostoru. Slyšíme sice originální zvukovou stopu filmů, ale v momentech, kdy promlouvají postavy černošského původu, jsou jejich repliky vystřiženy a nahrazeny prostými titulky. Absence, chybění problematických momentů mu slouží ke zvýraznění koloniálních vztahů v rámci vyprávění jednotlivých filmů. Absurdita a esencialistická podjatost dialogů je zviditelněná právě díky narušení původního filmového zážitku. Klasické filmy, které do omrzení reprízují televizní stanice, jsou již součástí kolektivní kulturní paměti. Do té se samozřejmě otiskují i se všemi problematickými místy a tropy. Uvědomit si tyto tropy a podívat se na ně nově s kritickým pohledem má význam ve smysluzvýšení naší vnímavosti a citlivosti, které jsou nutným předpokladem ke změně našeho chování mimo fikční prostor filmu, v rámci naší každodennosti.

Umělec Tomáš Vobořil se ve své práci zabývá koloniálními aspekty civilizační mise, kterou na území Zakarpatí prováděl mezi lety 1919-1938 Československý stát. Prodlouženou rukou Československa byli antropologové a etnografové, kteří se díky nově nabitým územím na východě mohli tzv. odborně realizovat. Autorova tvůrčí metoda klade mnohem větší důraz na afektivní složku umění. Samotné dílo je původně audiovizuální instalace doplněná fotografiemi z archivu antropologa Vojtěcha Suka.

Sukův archiv sloužil Vobořilovi jako materiál, skrze který lze nově a jinak převyprávět příběh československých aktivit na Podkarpatské Rusi. Alibi čechoslováků, které je historicky vyvazuje ze zodpovědnosti za éru evropského kolonialismu, se povážlivě narušuje, pokud podrobněji nahlédneme některé epizody československé historie a revidujeme postoj, který občané Československa ke koloniím a kolonizovaným zaujímali, jaké orientalizující představy vytvářeli. A nejedná se zdaleka pouze o postoj vůči lidem a kulturám mimoevropským, ale také v rámci Evropy samotné, jak ve svém díle dokládá Vobořil.

Vobořil ve své práci naznačuje, že umění samo může být procesu vytváření orientalizující představy komplicitní s racionalizujícím pohledem bílého vědce. Tento motiv se zosobňuje v postavě spisovatele Ivana Olbrachta (zmíněné v samotném videu), který je navzdory své levicové orientaci nepřímo spoluvinen ve vytváření fantasmatické romantizující verze Podkarpatské Rusi. Tato romantizace nikdy skutečně nedohlédne k reálným životům lidí obývajících toto území, protože jim de facto upírá vnitřní komplexnost a ponižuje je do pozic čistých a prostých duší žijících primitivnějším (a proto autentičtějším) způsobem. Ve výsledku tu jsou pouze pro to, aby si civilizovaný čechoslovák uvědomil vlastní nadřazenost a dojal se nad jejich prostotou, která mu připomíná, odkud vzešel.

Důležitý moment Vobořilovy práce proto spatřuji v tom, že se zabývá tím, jak si vytváříme své jiné, své Druhé. Výpověď samotných rusínů nikoho nezajímá. Jak říká autor hlasem vypravěčky: slyšíš můj hlas, ale ne moje slova . Z hlediska dobového kontextu se dá s nadsázkou říci, že kdyby čechoslováci neměli své rusíny, své vlastní Druhé, museli by si je vymyslet. Stereotypizace a esencializace jsou však i dnes stále běžná východiska při interakci s menšinami, ať už etnickými či jinými. I proto jsou díla jakými je Reverzní etnografie Podkarpatské Rusi potřebná.

V úvodní části textu jsem zmínil navracení původních artefaktů uloupených evropskými státy do zemí jejich původu, což je příklad dekolonizace se symbolickým, ale i materiálním významem. Historie a původ exponátů vystavených v evropských muzeích je téma, které přichází na mysl při pohledu na dílo umělce Ondřeje Doskočila. Mimo postkoloniální problematiku je pro tuto práci důležitý také specifický kontext black metalové subkultury, se kterou má autor vlastní zkušenost. Je zde zastoupena pomocí specifického voiceoveru typického pro tento metalový subžánr a vztahuje se k ní i skrze texty vkládané do obrazu. Video vzniklo s podporou Artyčok.TV a ocitáme se díky němu v londýnském muzeu plném soch a relikvií z kultur celého světa.

Exponáty jsou uvězněny ve skleněných klecích nebo připevněny ke stěnám a rozřazeny do kategorií podle stáří a geografickému původu. Pozorujeme je objektivem mobilního telefonu, který v ruce drží mladý muž se zahalenou tváří. Podstatný je především vypravěč, zvuk jeho hlasu; hrdelní projev známý všem fanouškům black metalu se v prostorách potemnělého a tichého muzea stává samostatnou entitou. Video lze interpretovat různě. Je to hlas muže, který se skloněnou hlavou hovoří k starobylým sochám, připomínajícím mytologická monstra a bohy? Nebo je to naopak hlas těchto artefaktů, pradávných bytostí nasílím vytržených ze svých domovů?

Hrdelní technika metalového growlu a screamu nám odcizuje jinak známé pohledy na mimoevropská umělecká díla. Oživuje a zprostředkovává nám jejich trauma, byť jejich jazyku nerozumíme. Vlastně nám pomáhá si uvědomit to, že jsme nehledě na plné depozitáře imperiálních muzeí těmto kulturám nikdy skutečně nerozuměli, a že jejich katalogizace v rámci muzejní infrastruktury je spíše odrazem eurocentrické arogance. Doskočilovo dílo mimojiné skrze nepřeložitelnou mluvu také podvratně tematizuje využívání (a nadužívání) média voiceoveru v současném umění. Intenzita sdělení je tím, co s námi komunikuje, ne jeho obsah. A co nám říká snad může být i to, že nemáme nárok ani kapacitu rozumět všemu.

Závěrem ocituji ještě jednou rozhovor s kurátorkou Gabi Ngcobo:

“…je to podobné jako se slovem dekolonizace, se kterým dnes každá osoba a instituce operuje, ale mě velmi znepokojuje, jak se tento pojem stal součástí pracovního procesu. Není to pak něco, co začíná s mým Já, ale je to záležitost pracovního dne. Proto s tím nikdy neskončíme, protože dekolonizace je špinavý proces, a my musíme začít u sebe samých, u toho, jak popisujeme věci.”

Kurátor: Jiří Žák (*1989, Zlín) je umělec a člen redakce Artyčok.tv. Absolvoval Akademie výtvarných umění v Praze. Pracuje především s pohyblivým obrazem a videoinstalacemi, ve kterých se zpravidla prolíná výzkumná složka s poetickou linií a formou vyprávění. Zajímá se o identitu postkomunistických zemí a její dekonstrukci skrze nezápadní perspektivy. Žák představil svou tvorbu v  řadě nezávislých galerií i institucí v České republice a v zahraničí, například na Varšavském bienále (2018), na Bienále Ve věci umění v Praze (2020) nebo na Kyjevském bienále (2021). V roce 2015 se stal laureátem ceny EXIT a v roce 2020 spoludržitelem Ceny Jindřicha Chalupeckého.

Podcast: Ondřej Trhoň

Překlad: Zuzana Rousová

Editace publikace: Tereza Špinková, Janek Rous