Uvádíme záznam návštěvy Jiřího Ševčíka, Borise Ondreičky a Jespera Alvaera v dnes již neexistujícím "ateliéru-archivu-objektu-environmentu-hrobce" (slovy Borise Ondreičky) Stana Filka v Snežienkové ulici v Bratislavě v roce 2003.
V záběrech se objevují umělec Stano Filko (1937 – 2015), umělec, hudebník a kurátor Boris Ondreička (1969) a umělec Jesper Alvaer (1973). Autorem záznamu je historik umění, kurátor, kritik a pedagog Jiří Ševčík (1940).
Kamera: Jiří Ševčík
Digitalizace: Sláva Sobotovičová, VVP AVU
Snímek byl natočen technologií miniDV.
Děkujeme Jiřímu Ševčíkovi za poskytnutí videa videoarchivu VVP AVU.
Od procesu povznesenia sa do projektu vznešenosti
Nasledujúce slová sú výberom
z (neukončeného) textu,
ktorý vychádza z mojej práce
s, o a okolo Stana Filka
od roku 1997
a na ktorý sme s Vítom Havránkom nadviazali
v roku 2003
a asi nikdy neprestaneme.
Práca STANA FILKA
sa najkomplexnejšie stelesňovala v jeho Merzbau,
dnes už opusteného, ateliéru-archívu-objektu-environmentu-hrobky
na Snežienkovej ulici v Bratislave, Československo / Slovensko.
Mediálnu pamäť Snežienkovej pokladáme s Vítom Havránkom
(a určite i s ďalšími,
ktorí ju zažili)
za najotvorenejšiu bránu do možného výkladu
jeho subjektívnej kozmológie.
Jej všetky odtiene sa stretávali
(a boli ním systematizované)
spolu iba tu.
Na tomto mieste FILKO
trávieval väčšinu času
poslednej tretiny svojho života.
Hneď na začiatku
pokladám za symptomaticky dôležité pripomenúť,
že najotvorenejšia brána do FILKA
už vlastne neexistuje.
Môj návrh možných východísk pre jeho čítanie
vychádza z fúzie osobného počutia
(počúvania, a vzájomného diskutovania
{aj na priedomí tej budovy a inde} /
pozerania, pozorovania)
jeho smerovaní
a našej medziosobnej výmeny.
Snažím sa kriticky posúdiť,
čo si myslím,
že FILKO mienil,
ak niečo proklamoval
(často manifestatívne, apropriatívne,
eklekticko-špekulatívnymi kompozitmi)
s tým,
čo je mi prístupné analyzovať a vykladať
aj bez neho.
Identifikujem ho
(skrz premisy pontis asinorum)
s presieťovanosťou globálnej
autorsko-inštitucionálnej produkcie
(rozhodne nielen výtvarno-umeleckej).
Snažím sa preto kumulovať interdisciplinárny argumentár
(spojnicami k fragmentom
širokého záberu jeho záujmov)
na základoch určitej verzie epistemologického anarchizmu.
Medzi tým,
čo myslíme
a čo hovoríme,
býva (tak zvyčajne) nepreklenuteľná priepasť
— aj preto revidujem ako jeho,
tak kontrolujem seba.
Konám v úprimnej snahe
sa čo najmenej od neho vzďaľovať
(projekovaním vidín
mojich dimenzií doňho).
V skratke sa sústreďujem predovšetkým na (zozrozumiteľňujúcu) hermeneutiku
iba niektorých motivácií / motivít, kognícií a expresií
ostatných dvoch dekád
jeho sebaprehodnocujúcich procesualít,
ktoré považujem za určujúce a efektívne.
S FILKOM sme v roku 1997 ustanovili umeleckú meta-entitu FILKONDREICKA
a v priebehu nasledujúcich rokov vytvorili niekoľko rozmerných projektov.
Od-vtedy som aj sprostredkovával jeho dielo
v globálnom umelecko-inštitucionálnom kontexte
(pokiaľ som bol schopný
jeho konštantnú rozpínavosť zvládať).
Spolu s Vítom Havránkom sme kurátorsky uskutočnili
jeho (snáď) najrozsiahlejší projekt vôbec
— „Up 300000 km/s“ (2005).
Spolu s Fedorom Blaščákom sme koncipovali
(zatiaľ jedinú) retrospektívu Miloša Lakyho (2010),
ktorá zahŕňala priestrannú exkurziu
aj do malevičovsko-kleinovského „Bieleho priestoru v bielom priestore“
(emblematickej spolupráce FILKA s Lakym a Jánom Zavarským,
prvej polovice 70. rokov,
v ktorého programe FILKO sám legitímne pokračoval celý život)
— obe v bratislavskom tranzit-e.
S Vítom Havránkom sme potom koncipovali
a inštalovali najrozsiahlejšie predstavenie „Bieleho priestoru v bielom priestore“
v záhrebskom Meštrovičovom pavilóne
v rámci výstavy „My sweet little lamb
(Everything we see could also be otherwise)“
pod kurátorským vedením WHW (2017),
a iné.
Dnes by som povedal,
že naše debaty boli diskurzom idealistického nihilizmu
(„4.“ a „vyšších dimenzií“ FILKA
— cesta k prázdnu, majestátne rozkladanie ega) s materialistickým nihilizmom
(s „3. dimenziou“ mňa
— cesta z prázdna, skladanie ega)
— ontologicky, filozoficky, politicky nás teda
(na opačnej polceste každého z nás)
spájal rebelantský nihilizmus.
Náš spoločný záujem o akúsi všeobjímajúcosť predĺženosti humanity
zas definovali uňho viera v spirituálne emanácie a reinkarnáciu
a u mňa inklinácia k protetickosti transhumanizmu.
Jeden zo spôsobov,
ako sa vysporiadať s nevyhnutným konfliktom medzi mnou
a väčšinou neznesiteľných malicherností pluralít holého života
— ktoré FILKO sférologicky pomenovával
aj ako „3-dimenziálne“ polia, pásma a ich útroby
— ktoré prenesene zvnútorňoval
„energiami“ alebo (ináč) „čakrami“
(jeho pseudo-terminológiou),
je ontologické povznesenie sa von /
nad dusivú trivialitu humánneho sveta
— čo FILKO zas známkoval ako „4.“
a vyššie „dimenzie“
(skrze aristotelovské Empyreum
veľkoryso ešte ďalej a hlbšie).
„1.“ a „2. dimenzia“
sa v jeho systéme nenachádzajú.
„2. dimenziu“
iba deskriptívne označoval
a „1. dimenziu“
(teoretický bod — bez šírky, dĺžky, výšky a pohybu)
FILKO nespomínal,
aj keď
iernu dieru
(uňho vchod do paralelného vesmíru)
reflektoval a aj súvisiacu perforáciu kresebne používal.
„Čiernou dierou“ signoval
i latrínu na Snežienkovej
alebo vetračný otvor
počas samostatného projektu v tranzite na Zlatých pieskoch.
K čiernej 1. dimenzie
(teda nemyslím na FILKOVE „dimenzie“,
ale jednoducho na obyčajnú matematiku)
je nevyhnutné pripomenúť,
že sa nejedná o jeho „ego-čiernu“
(k nej sa vyjadrím neskôr).
Opakujem: neuvádzaná „1. dimenzia“ je u FILKA perforácia, diera…
tedá nedá sa zaradiť medzi farby.
Pri sférológii sa opieram o slávny termín Petra Sloterdijka z jeho trilógie sfér,
ktorá hovorí aj o takých miestach koexistencie,
ktoré sú prehliadané, zabudnuté alebo brané za samozrejmosť,
ktoré sú vyjadrením nemožnej ontologickej žiadosti návratu do komfortu maternice
(tá FILKOVA túžobná anabáza do svojho „rodiska“…),
ktoré sa systematicky snažíme rekonštruovať vedami, ideológiami a náboženstvami.
Povznesenie sa
je jeden z módov kritického odstupu
(nevyhnutného v ceste ku katarzii /
Katarzia = uvoľnenie a očista)
a veľkodušnosti.
Tak sa dajú
(z vtáčej perspektívy /
mať nadhľad // byť nad vecou ///
z osoby na osobnosť),
zodpovednejšie chápať dynamiky pôvodov,
významov a vzťahov.
Tie dynamiky FILKO
neskôr klasifikoval do numerít, kvocientov, pomerov,
do známok, znakov a značiek
(od typológie, logos
do typografie, graphos)
nasmerovaných k singularite.
Bola to akási súčasná forma procesu
antickej henosis
—zjednotenia sa s, stávania sa Jedným.
„Vyššie“ bolo uňho svorne
sensorimotorické, kvalitatívne
(súsledne kvantifikované),
estetické, avantgardné.
Jeho „vyššie“
(a aj „väčšie“)
bolo výrazne etické
— až univerzalisticky moralizujúce.
Jeho „vyššie“
(čím „vyššie“, tým „čistejšie“,
k bezpriestorovosti, mimotelesnosti, neosobnosti, nečasovosti,
FILKOVE rebríky {a rebríčky},
či dôsledne purifikované „Biele priestory“…)
síce heroicky kontemplovalo aj o pôvodoch,
významoch / zmysloch a vzťahoch (prepojeniach),
ale laboratórne ignorovalo každodenné reálie.
Dbal tak na nenarušiteľnosť vlastnej esenciálnosti (esse), absolútnosti,
univerzality, totality.
Ako sám hovoril,
jeho „3. dimenzia“,
označujúca (môžeme zjednodušiť) fyziologickú a sociálnu, politickú obyčajnosť,
„vôbec nezaujímala“.
On sa pozemskou kultúrou zaoberal iba bazálne.
Tú si (spolu so svojimi súputníkmi) manifestatívne privlastnil a vyčerpal
už v polovici 60. rokov 20. storočia
— takže, ako keby ju i v čase
nechával za, pod sebou či mimo.
Preň bola podradnou (ale despotickou)
súčasťou prírody
nadplanetárnej rozprestierateľnosti.
Zriedka-kedy teda
(na rozdiel odo mňa)
spomínal infra,
iba exaltovane „ultra“, „super“ a „hyper“.
Jedna z nevyhnutností povznesenia sa
je skúmanie, usporiadavanie jestvujúceho (nastoleného)
a predostretie nového, vyššieho poriadku, kontroly.
Musí sa tomu diať v súčinnosti („federácii“)
so spevňovaním vlastnej bázy východiska, orientácie,
organizácie odrazu.
FILKO tiež tak konal,
ale (opakujem) bez pragmatického ohľadu
na kapacity (situácie a dispozície) daného kontextu.
Volil skôr stratégiu akejsi extrateritoriality,
zástupného kozmoeskapizmu
(z našej perspektívy)
ako aj extratemporality alebo kontratemporality
(systematického boja proti časovosti).
Ku spomínanému spoločenskému biotopu
(ktorý sa rozplazuje von z tenzie singularity normálneho / prírodného cicavca
skrz jeho plurálne normatívne / kultúrne role)
sa vzťahoval ako k divadelnému predstaveniu
v potencialite Kennethovho Burkeovho „Život nie je ako dráma. Život je dráma.“,
alebo Truffautovho „mise-en-scène”,
— teda novodobým verziám Theatrum Mundi.
Snažil sa byť jeho scenáristom, režisérom,
scénografom (inžinierom, architektom)
i hercom
(myslím aj na sériu „HAPPSOC“,
„Univerzálne, Polyfónické prostredia“
a iné priestor-objekt-subjekt-akcia
prospekty a projekty).
Poriadok je základom oboch slov
— aj vysporiadavania sa, aj usporiadavania
(…byť v-poriadku a byť na-poriadku).
Poriadok je práve aj pravým zmyslom slova kozmos
a literárnym východiskom ako ekológie (logos) tak ekonómie (nomos).
Nastoľovanie „vyššieho“ princípu
(kozmológie)
sa u FILKA kapitálne prejavovalo
poslednými desaťročiami ustavičnej retrospekcie,
prestavovania, pretavovania, (jazykovo-orientovanej) aktualizácie
v ašpirácii korekčnej sebamuzealizácie.
Prekresľoval, cizeloval
svoje multi-frekvenčné, kategorizačné schémy.
Vskutku netvoril
— iba pretváral.
Inovoval v príčinlivosti k telesnej posmrtnosti /
zachovaniu súdržnej imortality
vlastného gnozeologického posolstva.
Dá sa povedať,
že každý objekt opatroval popisnou visačkou,
aby nezanechal iba Kunstkabinett
plný obskúrnych, neidentifikovateľných predmetov.
Toto upratovanie teda neznamenalo redukciu.
Dielo sa dupľovalo.
Vznikol kontext s / nad kontextom
— a moja úvaha je potom výkladom výkladu
— len mojim výkladom jeho výkladu
(obe: násobné snahy
o preklad z exkluzívneho jazyka
do inkluzívneho jazyka).
Jeho poriadok tiež značil vhľad, prehľad,
… z prehľadnosti k priehľadnosti…
pochopenie, kontrolu /
ovládanie, zvládanie,
bezpečie
(energický pokoj, hygienu, obhajobu, dokazovanie…)
a ich následnú komunikatívnosť.
FILKOVE kryptické ustanovovanie zákonitostí
môžeme zodpovedne pokladať za najnosnejšiu pointu jeho diela
— pravidlo celého univerza,
v ktorom ťažisku sa lokalizoval /
ktorému bol stredom.
Aj keď kruhy jeho umeleckého myslenia
vibrovali mimo ordinárne slovné zásoby a ich metriky,
letristicky ho vysvetľoval
v zmysle naliehavosti kontaktu druhého druhu
— s bežnými obecenstvami.
Svoje výtvory prepuncovával synchrónne chromaticky,
numericky (škály, stupnice)
a kódoval metajazykovo / hypertextovo.
Používal akronymické prípony (výrokové premenné)
ako „Q“ (kvocient),
„D“ (dimenzia),
„E“ (emócia),
„I“ (inteligencia)
a podobne.
Surovo ich rekonštituoval
pridanými (neo-pojmovými) anotáciami,
po okrajoch i cez stredy.
Prekresľoval hrubými fixkami, perom,
ako niečo ako analógový počítač.
„Y“ (v Slovenčine tvrdé i) značil pocitové zhutnenie gnóm,
tvrdé jadro tvrdenia.
Keďže sa zriaďovanie pevných princípov
týkalo špekulácií aj okolo primordia
(navyše ešte aj „pred big-bangom“,
a ešte k tomu z kolísiek jeho katolíckej výchovy),
tak mal tendenciu inkorporovať, konšpirovať doň
tie najrudimentálnejšie tradicionalizmy
i živočíšne vulgarity.
Myslím si,
že aj vypätý vzťah jeho robustnej, hedonistickej korporality
s idealisticko-autonomickým svetonázorom
(interný stret mysle a tela)
—a ich kolízia s externým politicko-korektným súcnom
(najprv pseudosocialistickým
a neskôr protokapitalistickým)
sú elementárne
v chápaní komplexít jeho výpovedí.
Jeho kombinatorický systém
bol v ambícii kvantifikácie
(z nášho pohľadu nekvantifikovateľného)
i formálne podobný
analyticko��fA��fA
